Fluxus et l’intermedia : vers un degré zéro de la création
Résumé
Axe III n° 3 Correspondance ou éclatement des arts ? La trans-création et la question de l’œuvre
« Un des critères qui semble essentiel pour comprendre Fluxus est sans aucun doute celui de l’Intermedia, que l’on peut considérer comme une approche alternative à la démarche politique et sociale de George Maciunas. Il concerne principalement de nouvelles catégories artistiques. Aujourd’hui, le terme Intermedia repose sur des définitions générales — proches des termes multimedia ou mixed-media —, comprenant les happenings, les collages, les assemblages, les environnements, les installations technologiques, comme variété de modèles de l’art conceptuel ou de la performance.
« L’Intermedia peut alors être défini de deux manières : soit c’est une forme d’art intermédiaire qui efface les limites artificielles entre les arts, soit c’est un art qui se rapproche de la vie. L’Intermedia est donc le fondement de nombreuses pratiques contemporaines et de nombreux nouveaux media, de nouveaux hybrides.
« Soit, la première, concerne la fusion conceptuelle de différents domaines artistiques : elle concerne ainsi la poésie, les arts visuels, le théâtre et, de manière fondamentale, la musique. C’est effectivement une fusion, mais celle-ci supprime partiellement ou complètement le medium original. Par exemple, l’action musicale apparaît indéchiffrable, que ce soit pour l’interprétant que pour le spectateur, car ce type de musique, performative et non musicale, échappe aux codifications traditionnelles de la musique. Cette dernière peut alors être écrite et être jouée selon des schémas plastiques (partition graphique) ou selon des structures verbales (Textkomposition). Il reste que la musique se définit comme “l’art de combiner les sons d’après des règles ; d’organiser une durée avec des éléments sonores ”. Le terme de “musique” n’est peut-être pas le plus approprié. Il s’agit davantage d’une musicalité des choses et des événements.
« La seconde définition est effectivement plus restrictive et définit principalement les tendances créatrices de Fluxus, tendances qui, dans ce cas, renvoient l’Intermedia à un espace entre ce que sont les media artistiques et ce que Higgins nomme des “life media ”. “Life media” est une expression étrange qui fut utilisée par les étudiants de John Cage pour accepter la réalité comme un courant naturel ou comme un flux continuel constitué de faits agissants sur le contenu de l’art. Cette idée d’un en-dehors ou d’un en-deçà des genres implique une coupure radicale entre un art qui est utilisé pour transmettre, de manière indirecte, un certain contenu et un art qui se pose lui-même comme une approche directe et non-médiatisée de la réalité, comme une partie concrète du monde.
« Nous analyserons donc une des conditions opératoires de l’intermedia : celle de la musicalité. »
FLUXUS ET L’INTERMEDIA : VERS UN DEGRÉ ZÉRO DE LA CRÉATION
« Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique. »
John Cage
Soit, pour commencer, la peinture suprématiste Carré blanc sur fond blanc (1918) de Casimir Malevitch. Elle laisse une empreinte indissoluble dans les arts et ouvre sur les réductions les plus élémentaires. Il importe, avec cette œuvre, de délivrer l’art du poids inutile des objets et d’affirmer la prééminence de la sensibilité pure dans des figures géométriques dépourvues de toute signification. Malevitch débouche sur une philosophie du zéro des formes et de la création. Ce n’est nullement un nihilisme dada, mais une valeur métaphysique et théologique. Dans Fluxus, un des exemples marquants de ce zéro de la peinture est Vitrines de magasin de Ben Vautier, laquelle renvoie à un questionnement précis : « Existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? »(1) Une peinture minimum est donc pour Ben une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne, une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? est-ce un monochrome ? Qu’est-ce qu’elle implique de la part de son auteur ? Au fond, il n’existe pas de dissimilitude entre cette peinture et le nettoyage d’une vitre, comme le souligne Joe Jones, « Quelle est la différence entre faire une peinture et nettoyer une fenêtre ? Je ne pense pas qu’on trouve quelque chose de différent. Cela devient un état poétique si vous mettez cela dans une boîte et que vous l’appeliez “art”. […] Peut-être suis-je meilleur comme créateur de jouets que comme musicien. »(2)
Avec Malevitch, ou Ben et Jones, on peut envisager une peinture pour l’esprit. Il est encore possible, selon Costin Miereanu, de concevoir une musique pour l’esprit à partir des recherches menées sur la partition verbale : « Il s’agit en quelque sorte d’une problématique commune avec la peinture abstraite au moment de sa naissance, vers le début de ce siècle : 1913, le Carré blanc de Malevitch. »(3) En 1967, Yôko Ono conçoit un concert intitulé Music of the Mind (4). Limitant les constituants sonores produits par l’esprit des spectateurs, Ono intensifie le repos intérieur, dans une pratique de méditation zen. Au Destruction in Art Symposium, à Londres (1966), des journalistes furent enthousiastes et décrirent les jeux de Ono comme « a new zen type invention » (Herald Tribune) ; « hypnotically dreamlike » (Cue Magazine) ; « a fey Zen variant » (Time magazine) ; « music of the mind » (New York Times) ; « the next logical step » (Japan Times)…
Il s’agit bien une musique pour l’esprit, tout comme Yôko Ono définit une peinture à construire dans sa tête (Painting to be constructed in your head)(5) :
Parmi mes peintures à instruction, mon intérêt se porte principalement sur « la peinture à construire dans votre tête ». Dans votre tête, par exemple, il est possible qu’une ligne droite existe — non comme un segment d’une courbe, mais d’une ligne droite… (1966)
Cette peinture est l’équivalent plastique de la musique pour l’esprit. Dans une autre pièce, elle trace une ligne et propose une question :
Avez-vous vu l’horizon récemment ?
ou bien renvoie-t-elle à sa Secret Piece de 1953.
Au dessous de l’instruction se trouve une notation écrite à la main au niveau de la clé de sol. Sur la seconde portée, en clef de fa, un fa est tenu, sans marque de temps et sans hauteur. En haut de la clé de sol, Ono a écrit : avec l’accompagnement des oiseaux chantant à l’aube(6). Cette première composition contient ainsi l’origine des œuvres de Ono. Elle pose d’emblée le problème de la participation. Le choix de la note est laissé ouvert à toute interprétation. Mais, ici, contrairement aux œuvres ultérieures, Ono inclut sa propre préférence et demande d’imaginer chaque jour une possibilité musicale — ici les oiseaux servent d’accompagnateurs et d’instruments. Plus important, c’est l’introduction d’une action conceptuelle au sein même de l’auditeur, qui doit créer quelque chose à partir de son imagination.
Prenons encore l’exemple des Blank Forms de Robert Morris, datant de 1960. Avec ces volumes gris, l’artiste remet en cause le processus mental qui accompagne les œuvres d’art, en proposant une forme sans qualité et vide. « Comme la vie, la forme sans qualité (Blank Form) est par essence vide, ce qui laisse pas mal de loisir pour disserter sur sa nature. »(7) Fondées sur l’impersonnalité et sur l’anonymat, ces formes géométriques élémentaires peintes en gris opposent la littéralité des objets à la complexité de l’expérience vécue. L’interrogation porte alors, à travers ces formes neutres ou sans qualité, sur les interrelations entre un spectateur, un objet et un espace ambiant. Georgine Oeri dans « The Object of Art » appréhendait ainsi les œuvres de Robert Morris :
L’espace de la galerie contenant les objets produits par l’artiste paraissait dénudé, transparent, fastidieux. C’était un environnement monacal, uniformément gris, effacé, mais qui n’avait rien d’ennuyeux. Il était rempli de boîtes soigneusement fabriquées, de meubles de rangement et de coffres miniaturisés […].(8)
Boxes for Meaningless Work de Walter de Maria consistent en deux boîtes en bois brut, contenant des morceaux de bois et posées sur des socles, avec une inscription à la craie : « BOXES FOR MEANINGLESS WORK. TRANSFER THINGS FROM ONE BOX TO THE NEXT BOX BACK AND FORTH, BACK AND FORTH ETC. BE AWARE THAT WHAT DOING IS MEANINGLESS. » Que cette œuvre soit dénuée de sens le rapproche définitivement des principes minimaux mis en jeu dès le début des années soixante, dans l’esprit de La Monte Young. Cet esprit minimal est en fait une réaction contre Cage, « Ses idées sur le hasard étaient une autre façon de lire les litanies du dogme expressionniste abstrait. Vous vous mettez à peindre avec l’idée du hasard, pour voir ce qui va apparaître. Et il vous disait d’aller vers la composition, vers le clavier avec l’idée du hasard. Plus tard, quand j’ai commencé à rejeter les idées sur le hasard, je me suis de moins en moins intéressé à Cage et à sa musique. »(9) Quoique extrêmement différent de l’esprit fluxus, le minimalisme tire son origine de cette idée de meaningless work. Les deux tendances se séparent sur la pratique du hasard, acceptée dans Fluxus, rejetée radicalement dans le minimalisme. Les Boxes ne servent à rien, n’ont aucune valeur précise et n’appellent aucune appréciation. Bref, elles n’ont aucun intérêt, comme le cube noir de Tony Smith (Die, simple cube noir de 1.83 m, 1962). Mais elles possèdent, contrairement à ce qu’on peut penser habituellement, une signification au niveau performatif. Même si elles n’éprouvent aucun sens, elles supposent une énergie intense sur le plan méditatif. De Maria s’explique sur leur qualité :
L’art dénué de sens ne peut pas être vendu dans les galeries d’art ou remporter des prix dans les musées — bien des souvenirs désuets de travail dénué de sens (pour la plupart des peintures) partagent cette indignité. […] Par travail dénué de sens, j’entends travail que ne vous rapporte pas d’argent ou n’accomplit pas un but conventionnel. Par exemple, transvaser des pièces de bois d’une boîte dans une autre, puis les remettre dans la boîte d’origine, et ainsi de suite, est un bon exemple de travail dénué de sens. Ou creuser un trou, puis le reboucher, en est un autre exemple.
Le travail dénué de sens est potentiellement la plus grande expérience artistique active que l’homme puisse comprendre aujourd’hui : abstraite, concrète, individuelle, insensée, indéterminée, précise et variée.
Une autre artiste japonaise, Mieko Shiomi, du groupe Ongaku, compose aussi Boundary Music en 1963 :
Emettez le son le plus tenu possible dans un contexte limite : le son naîtra en tant que son, ou non. Pendant la performance, les instruments, les corps humains, les appareillages électroniques, n’importe quoi peut servir.(10)
S’il s’agit, pour la compositrice, d’évoquer dans sa partition un long son tenu indéfiniment, l’interprète ne manque pas de ressources, pour répondre expérimentalement à l’instruction posée. Il peut même la réaliser dans les termes évoqués par Yôko Ono.
Ces recherches singulières commencent avec les compositions musicales de La Monte Young, et de George Brecht en 1959-60. Les compositions # 1960 et # 1961 de La Monte Young sont bien évidemment minimales, comme celles de Brecht, mais elles provoquent encore une variété de possibilités. Sa partition verbale — note qui « doit être tenue pour un long moment », « to be held for a long time », tirée de la Composition 1960 # 7, juin 1960 — se rapproche considérablement de sa Composition 1960 # 10 to Bob Morris : « Draw a straight line and follow it », octobre 1960.
4’33” de John Cage possède aussi un intérêt religieux, comme le Malevitch, fondée sur la philosophie orientale. Mais peut-être peut-on réduire de telles productions à la définition de Robert Filliou, « Le jour où toutes les œuvres d’art n’auront aucune valeur, elles seront toutes belles. »(11) ? Ou à celle de Joe Jones, « Les gens peuvent regarder mes pièces et dire, “oh”, “c’est un chouette jouet”. C’est un bon compliment pour moi, aussi. Est-ce un jouet, est-ce de l’art ou est-ce de la musique ? Je ne sais pas. […] Vous pouvez dire, “c’est un jouet”, je suis heureux. Vous pouvez dire, “c’est de la musique”, je suis aussi heureux. »(12) Dans cette pratique minimale, si nous sommes prêt à accepter tout ce que nous voyons ou entendons, même quelque chose qui procède de rien peut sembler digne d’intérêt.
À partir de cette indifférence créatrice, l’artiste peut tout interpréter comme il le souhaite. Il faut alors, toujours selon Filliou, « accepter toutes les possibilités par avance, et de les accepter tout le temps, de demeurer au-delà de ce territoire dans lequel chaque chose est divisée, et chaque corps est reconnu, en ce qu’il est en propre. »(13) George Brecht a dit lui aussi qu’« Aucunes formes incorrectes ne se présentent d’elles-mêmes. »(14) Toutes les compositions sont bonnes par nature. C’est l’homme qui les classifie en plusieurs catégories : les bonnes formes, les mauvaises et celles qui ne sont ni bonnes ni mauvaises. Paradoxalement, une mauvaise herbe peut être un trésor et, pour Brecht, ce n’est ni un déchet, ni un trésor.
Cependant, ces œuvres ne sont pas immédiatement satisfaisantes. Elles peuvent même être considérées comme des limites au genre artistique. Que peut-on faire après le Carré blanc sur fond Banc ou après 4’33” ? Le coréen Nam June Paik est critique envers cette pauvreté de la philosophie zen, qui peut être celle de 4’33”. Dans une édition de la revue fluxus, cc fiVe ThReE (juin 1964), il répond à la question, « Le zen consiste en deux négations : la première négation : L’absolu EST le relatif. La seconde négation : Le relatif EST l’absolu. […] La seconde négation est le point-CLÉ du zen. Cela signifie… […] Le zen est responsable de la pauvreté asiatique. Comment puis-je justifier le zen, sans justifier la pauvreté asiatique ? » Seulement, en dehors de la culture orientale, une telle philosophie demeure un outil révolutionnaire que bon nombre d’artistes utilisent dans les années cinquante et soixante. Les œuvres fluxus ne sont pas non plus froides ou inertes. Elles ne sont pas une limite à l’activité artistique, mais plutôt l’expression d’un changement radical de l’artiste, des sons ou des objets qu’il propose à l’auditeur ou au spectateur. Pour Fluxus, comme pour le zen, sujet et objet sont interdépendants. Durant les années soixante jusqu’à aujourd’hui, Fluxus a maintenu, après Cage, cette attention minimale, effacer chaque chose qui n’est pas essentielle au devenir du monde.
Toutefois, toutes ces œuvres ne peuvent pas être réduites à la même chose. La simple focalisation sur un objet, ici une note ou une ligne, un blanc ou un silence, ne doit pas être perçue comme une idée ou comme une forme qui n’est essentiellement épuisée à la première présentation. Au contraire, son intérêt tient dans son apparente ressemblance ou à sa possible équivalence, de transformer l’écoute à partir d’un seul son tenu indéfiniment, en perception d’une variété infinie et inattendue : un son peut être l’extension d’une ligne dans le temps, tel que le souligne Achille Bonito Oliva : « Sa notion de temps trouve une de ses sources dans la philosophie zen, où le temps est compris comme un réseau hermétique de moments en mouvement horizontal incessant et continuel. Le temps est une dimension ouverte et discontinue, qui confère de la valeur non seulement au geste significatif, mais aussi aux gestes les plus anonymes et les plus quotidiens. La culture occidentale nous a offert une réflexion sur le temps comme mesure de la pensée humaine, comme dimension qui synchronise le rythme de son écoulement à l’histoire et non comme la chronologie pure d’événement. […] »(15) La Monte Young montre en effet que la musique peut désormais n’être qu’un son (ou plusieurs sons placés ensemble) longuement tenu, avec parfois des subtiles variations d’intensités ou de hauteurs de ton. Quelle en est alors la conséquence ? La musique devient une manière de vivre ou, comme le souligne Daniel Caux, « Aucun changement n’intervient sans qu’il ait modifié auparavant sa manière de vivre. »(16) Finalement, la musique prise dans le sens de continuité horizontale et de force vitale se différencie grandement d’une musique occidentale, purement verticale et extérieure à tout rythme interne, une musique comme objet sacralisé qui accompagne simplement nos sens, sans considérer tout ce qui existe dans le monde.
Si le son se règle sur une manière de vivre, il est par conséquent plus facile de s’y introduire, de sentir les mouvements du son et de comprendre que « chaque son est son propre monde et que ce monde n’a un rapport avec le nôtre que dans la mesure où nous en faisons l’expérience par l’intermédiaire de notre propre corps, c’est-à-dire à l’intérieur de nos propres limites » (La Monte Young, Lecture 1960). On perçoit le son comme son, le monde comme monde, sans se soucier de leur exception, de leur caractère extraordinaire et on en fait simplement l’expérience. On abandonne une partie de soi-même pour entrer dans le son, pour être dans le monde. Cette approche va fonder les principes de Fluxus, sans compter ceux de la Textkomposition dans les années soixante-dix, comme Martin Davorin-Jagodic ou Costin Miereanu.
Il n’y a donc aucune limite à la réception musicale et aucune frontière entre l’art et le monde ordinaire, comme le souligne Costin Miereanu à propos de son œuvre Anfang (1972) : « Parcourir mentalement et musicalement, par un cheminement progressif, l’espace compris entre l’univers ambiant qui vous est propre, familier, et un ailleurs impersonnel, situé au-delà du moment présent. »(17) Car ce que je perçois, c’est mon corps qui le perçoit. Alors seulement, je peux mesurer l’espace et le temps qui sépare l’art et la vie, l’objet artistique de l’objet commun. À partir de là, il est encore possible de poser des questions et, principalement, celles de Daniel Caux : « Où se situent les frontières entre le musical et le non-musical ? À quels moments décidera-t-on qu’il y a musique ou non si le compositeur, tout au long de l’œuvre, a tenu expressément, à se situer dans cet espace ambigu, ce “no man’s land” que, jusqu’ici, l’on frôlait parfois comme par inadvertance et que l’on évitait le plus souvent ? Mais en nous approchant de ces limites, en explorant ce domaine trop mal connu, n’allons-nous pas être conduit, au-delà de la subjectivité et de l’utopie, à mieux cerner d’une part les possibilités spécifiques de la musique et d’autre part les relations entre celle-ci et les autres disciplines artistiques, entre celle-ci et le monde extérieur ? »(18) De telles interrogations tendent encore à effacer toutes valeurs supérieures ou inférieures liées à un système social, dans lequel l’efficacité des signes artistiques est rattachée à sa formulation économique ou productrice. Plus tard, Costin Miereanu, comme le Erased De Kooning de Robert Rauschenberg, va favoriser la rature, le gommage, l’effacement qu’il réintégre dans la partition ou dans les films, films normaux, continus et films identiques avec les chutes du premier, choses que d’habitude on jette, on oblitère et on oublie. On n’échappe pas aux imperfections du papier, on n’embellit pas le monde, en supprimant ses dysfonctionnements, ses manques et ses dérèglements. Cette ouverture renvoie simplement au degré zéro de la musique.
Mais on peut se demander qu’est-ce que la musique, si une œuvre réduite à une ligne, à un son longuement tenu, à un silence ou à une rature offre encore une possibilité musicale et si le cadre de la musique n’est-il pas trop restrictif pour entreprendre cette autre musique ? La musique peut-elle jaillir d’un espace qui ne concerne pas originellement les musiciens ? Ou, peut-être, l’espace qui nous entoure est-il toujours déjà une partition, pour laquelle on fait apparaître ce qu’habituellement on refuse et on efface ? C’est exactement ce que souhaite Martin Davorin-Jagodic : « Maintenant, élargir le domaine musical ne suffit plus/il ne s’agit pas des rapports entre les sons/Ne pas dénoncer l’objet musical non plus/mais tendre à créer des situations où l’on agit avec force sur les réalités situées hors de la simple structure sonore/Comprendre/que l’objet d’art n’est pas dans un domaine spécifique/privilégié ou négatif/que le travail du musicien, silencieux ou pas, est plus complexe que de refermer un nouvel espace musical./ »(19) En même temps, cette extension statique du son affecte-t-elle l’environnement, comme nouvel espace musical ? Un son est-il l’extension d’une ligne dans l’espace ?
La Composition 1960 #7 de La Monte Young est exemplaire dans ce travail de développement temporelle, dans ce nouvel espace musical. Il s’agit d’un si-fa dièse comportant l’indication To be held a long time. Écrite à San-Francisco, elle fut jouée durant trois heures dans la galerie AG le 2 juillet 1961 et pendant cinq heures sans interruption lors du Yam Festival intermedia dans la ferme de George Segal en mai 1963. Cette composition constitue nettement un fondement de Fluxus, un accord de quinte plaqué et tenu qui, comme action, permet des notes interchangeables. L’artiste renonce à la mélodie et à la mesure, et travaille seulement une relation harmonique déterminée (fonction qui n’est point interchangeable). Thomas Kellein pense même que la Composition 1960 #7 bouleverse le rapport à la musique :
De la gamme pentatonique jusqu’à la modulation dans toutes les tonalités tempérées, la quinte fait fonction de creuset et de point de suture des cultures orientales et archaïques et de leurs instruments de musique. Sans quinte, pas de tempérament au piano, ni d’accordage réciproque des cordes du violon, de l’alto et du violoncelle. En plus, par sa fréquence 3:2 2:1 pour l’octave — la quinte s’est imposée comme intervalle particulièrement simple et consonnant de la gamme majeure. La simplicité, la consonance et la portée historique ont poussé les exégètes à rendre compte de la Composition 1960 #7 de Young comme d’un fait historique de la musique.(20)
En principe, une composition est déterminée par le développement et par la transformation du matériau musical dans le temps, jusqu’au moment final. Avec celle de Young, tous les instants coïncident, si bien que l’extension se produit dans un écoulement ininterrompu du temps, jusqu’au point où il n’y a plus de limite au déploiement du matériau musical. On peut donc jouer cette pièce trois heures, cinq heures ou éternellement. La composition évolue dans une dimension du processus potentiellement infinie.
Or c’est de la musique, à partir du moment où nous acceptons non seulement celle-ci comme une infinité sonore, mais aussi comme une multitude provoquée par l’imagination. Marian Zazeela a réalisé la composition #7, en créant un dessin tourbillonnant avec de l’encre. Lorsque Richard Kostelanetz questionne le compositeur en 1968 : « La musique est quelque chose qui fait un son. », Young répond que « Ce sont probablement des choses très silencieuses que de ne pas faire n’importe quel son. La musique pourrait aussi être définie comme n’importe quelle chose que l’on écoute. »(21)
L’équivalent plastique de la composition #7 est la Composition 1960 #10 — to Bob Morris :
Dessinez une ligne droite et suivez-la.
ou bien la Composition 1960 #9 :
The enclosed score is right side up when the line is horizontal and slightly above center
Il faut suivre une ligne droite. Cette dimension infinie, de manière temporelle ou spatiale, renvoie les œuvres à une grandeur statique, équivalente à celle de Jean Tinguely et de son tract lâché par avion : Für Statik ou « Soyez dans le temps — soyez statiques… », et montre que les changements de plus en plus rapides de la société industrielle moderne possèdent un haut degré d’uniformité. Cette immobilité est l’équivalent plastique et musical de l’entropie en physique, c’est-à-dire l’inertie, la solidification et la cristallisation. Et peut-être si, chez Young, le temps est lié à l’entropie, cette dernière caractérise l’immobilité ou la négation évidente du temps. Cette idée va courir tout au long des années soixante. Les Compositions 1960 #7, #9 et #10 servent encore de modèles à George Maciunas, avec son Homage to La Monte Young :
Erase, scrape or wash as well as possible the previously drawn line or lines of La Monte Young or any other lines encountered, like street dividing lines, rulled paper or score lines on sport fields, lines on gaming tables, lines drawn by children on sidewalks etc.
Pour Maciunas, tout est bon pour faire une ligne, un peu comme le fait Walter de Maria plus tard dans les déserts américains (par exemple, Desert Cross ou Las Vegas Piece, 1969). Sans doute, les rapports avec les créations de La Monte Young étaient fondamentaux et pour l’un et pour l’autre, sans compter les différentes lignes créées par Piero Manzoni en 1959 (notamment ses Lignes d’une longueur infinie, 1959-1960) ou les musiques d’un seul son de Yves Klein, de Giacinto Scelsi ou de Gerhard Rühm. En même temps, assurément, l’Automobile Tire Print de John Cage et de Robert Rauschenberg (1953) a pu servir, comme les Compositions de Young, de modèle à Zen for Head de Nam June Paik. Piero Manzoni, seul rival de Young, montre aussi que « La ligne se développe seulement en longueur, elle se forme infiniment : sa seule dimension est le temps »(22). La ligne, comme l’écrit l’artiste italien dans la revue danoise Herning Folkblad, le 6 juillet 1960, ne se mesure pas en mètres ou en kilomètres, mais en zéro, non pas le zéro comme fin, mais plutôt comme commencement d’une série infinie, et cette extension potentielle peut probablement renvoyer, selon Paul Schimmel, « à des fractions d’une non-dimensionnalité atemporelle — des index disparus d’actions dans le vide du devenir ».(23)
Toutes les dimensions de la musicalité sont donc réunies. Achille Bonito Oliva pense que celle-ci renvoie fondamentalement à un degré zéro de l’écriture, à la fois aller aux racines des arts et placer différents phénomènes sur un même plan de construction ou de destruction :
Avec Fluxus, l’objet est accepté dans toute sa non-fonctionnalité, comme un fait phénoménologique et un geste est même joué si son dessein est de détruire l’objet. La destruction d’un objet, un violon ou un piano, est contraire à l’idée traditionnelle de l’art qui tend à rendre l’objet fonctionnel à travers sa conservation et son utilisation, sa sonorité.
Mais le son peut être aussi le bruit d’un piano ou d’un violon que l’on casse, quand l’artiste frappe répétitivement sur un objet ou quand il enveloppe un microphone avec une feuille de papier. Les sons ne sont pas seulement les codes de la musique. La distance entre l’art et la vie est extrêmement fine ; elle dépend entièrement du langage de l’artiste lorsque se joue une performance. C’est peut-être la raison pour laquelle la phase initiale de Fluxus est surtout concernée par la musique. La musique, après tout, est le plus abstrait et le moins visible des arts. À travers la musique, il est possible de créer une situation — une liaison entre des circonstances, des objets et des personnes qui sont individuels et séparés.
La musique ne dépend pas du son mais de la volonté de l’artiste, après Cage, de penser même au silence comme musique. Il y a seulement une continuité, pas de ruptures, pas de distances. Il n’y a pas de hiérarchie de faits, il y a seulement un horizon de faits et d’instruments qui sont utilisés continuellement, toutes les fois que cet horizon est désiré. Cette attention, pour Fluxus, de positionner n’importe quelle chose sur le même plan, pousse le désir de rendre l’art plus accessible et plus démocratique. Briser en partie la spécialisation signifie détruire le privilège et le pouvoir de ceux qui tournent leur spécialisation en profession.
Pour Costin Miereanu, les Compositions 1960 de Young possèdent une valeur exemplaire. Les différents travaux de Fluxus ont, semble-t-il, inauguré les différentes formes de pluridisciplinarité, une conformation poly-artistique qui perdure aujourd’hui. Ce terme de poly-art fut même inventé par Costin Miereanu, mais on peut signaler la source futuriste, la polymatérialité :
…tous les éléments-matériaux font partie d’un champ plus étendu, le champ polyartistique, bien plus riche que les « petits » domaines monoartistiques ; ce champ n’est plus conçu comme un enclos topographique délimité, mais plutôt comme un processus vectoriel plus ouvert à toute recherche et stimulations interdisciplinaires où les formes d’expression doivent suivre aussi les mêmes exigences dynamiques afin de devenir des expressions “multisensorielles”.
[…] Les arts « plastiques » ont anticipé l’émergence de la tentation polysémique […], passant tantôt par le postdadaïsme, tantôt par le happening ou par l’art environnemental…(24)
Fluxus est effectivement à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain et, principalement, a mis en jeu une « scénographie sonore tridimensionnelle », en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition, comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique » (Miereanu). Cette activité poly-artistique passe encore par le concept d’intermedia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels. »(25) Qu’elle soit issue de Cage ou de La Monte Young, cela ne fait aucun doute, en même temps, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale, tel que nous l’avons souligné avec les Compositions 1960 de Young ou des œuvres de Takehisa Kosugi. Il s’agissait à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un autre type de pluralité artistique, différente de celle opérée par les futuristes, les constructivistes et des dadaistes. La naissance se fit donc tout d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale — la partition —, impliquant en même temps l’acte même de composer. ce fut les recherches menées par Young (« minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening »(26) ; ces minipoèmes constituent ce qui fut appelé la musique intuitive ou musique méditative) ; ou bien relèvent-elles de formes plus complexes, comme c’est le cas avec le groupe Zaj. On doit reconnaître dans l’une et dans l’autre pratique l’influence majeure de John Cage, de l’Untitled Event de 1952 ou la Theater Piece de 1960. La Textkomposition est donc une « composition en texte » (partitions ou propositions verbales), dont les schémas opératoires furent fréquents dans Fluxus, dans le groupe Ongaku ou dans Zaj. C’est une forme de partition, mais qui, selon Costin Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. »(27) Et si la composition cesse d’être un espace fermé, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. L’objet musical s’est alors déplacé vers l’action, si bien que « les frontières entre interprétation et création, entre transcription et réécriture pourraient devenir perméables »(28), mettant radicalement en jeu la perception musicale, à travers des formes particulières que Costin Miereanu définit selon trois modalités, conceptual music, lecture music et listen music.
Ces musiques pour l’écoute et pour la lecture relèvent d’un problème d’interprétation. Aussi, pour une musique-écoute, faut-il, en face du texte, improviser un schéma d’action en relation avec le modèle proposé par le compositeur. De nombreux interprètes se laissèrent ainsi guidés par de telles compositions (Tudor, Kobayashi, Cardew, Bussotti, Schwertsik…, ainsi des artistes assimilés à Fluxus, Paik, Beuys, Christiansen, Patterson…). Dans la musique-lecture, la liberté est absolue et « toute lecture devient interprétation », autant pour la Musik zum lesen de Dieter Schnebel que pour l’Homage to Adriano Olivetti de George Maciunas ou pour la Drip Music de George Brecht ou, encore, pour les différents travaux de Fluxus, Zaj ou Ongaku. La Textkomposition en définitive véhicule, mais ne repose plus sur des fondements essentiellement musicaux ; elle met en jeu des « mécanismes associatifs et d’équivalences », comme « domaine composite situé aux frontières de la musique, de la poétique, du geste et de la graphique »(29). Ce degré zéro a ainsi permis l’éclatement du processus de composition, non seulement en musique, mais aussi dans les arts plastiques et dans la poésie.
Dick Higgins en avait parfaitement analysé les composantes dans une Intermedia Chart, réalisée en 1995 :
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Cet éclatement qui constitue la performance musicale ou l’action music se produit à partir du centre du schéma (30), comme noyau, à partir duquel gravitent de nombreuses pratiques. L’action music inaugure principalement une attitude qui va évoluer au cours des années soixante et des années soixante-dix, sous le terme générique de performance. Il faut alors considérer Fluxus, comme le premier groupe postmoderniste de l’histoire artistique contemporaine, comme remise en jeu des langages artistiques, décloisonnement des catégories, éclatement des rôles (artistes et spectateurs), ou comme le remarque Chantal Pontbriand dans ses Fragments critiques : « Les notions de performance et de processus ont contribué à changer considérablement le sens du temps et de l’espace dans l’art de ce siècle et ont amené avec elles une compréhension de l’art et du monde différente. […] L’effet de flux constant engendré par les nouvelles œuvres a éloigné l’art de la représentation pour montrer ce qu’il y a d’irreprésentable : soit l’entre-deux des choses, ce qui passe, ce qui transite dans notre appréhension de la vie, ce qui souvent demeure infixé, ou infixable par les moyens traditionnels de visualisation et de représentation. […] Les nouvelles formes d’art nous laissent voir l’entre-deux, l’espace entre, l’espace sans nom »(31).
Comme Chantal Pontbriand sur le plan de la performance, Michael Nyman (32) avait lui aussi analysé en 1974 la musique expérimentale et avait conçu différentes catégories de développement actif et réactif : les processus définis par le hasard, pratique issue de Cage et fondamentale pour Fluxus ; les processus déterminés par les interprètes, dans le cadre de l’improvisation en chorégraphie ou en musique ; les processus contextuels (Pontbriand), tenant compte et des interprètes et du public ; les processus répétitifs, qui rendent imprévisibles certains phénomènes, comme dans les œuvres de La Monte Young ou de Terry Riley ; et les processus électroniques : musique ou vidéo live, telles les œuvres de Nam June Paik. Il est bien évident que tous ces processus peuvent interagir les uns sur les autres et font appel au graphisme musical et textuel, à l’action music, dans ce qu’elle recouvre de plus complexe, l’usage d’actions extra-musicales. Diverses conditions de création dès lors apparaissent. Celles-ci, selon Chantal Pontbriand (33), montrent que l’artiste n’a plus besoin d’être virtuose, qu’il peut perdre son degré d’excellence. L’œuvre échappe alors aux Beaux-Arts, tout en contenant une certaine valeur. Elle devient éphémère. L’instrumentation varie considérablement d’une pièce à l’autre. Les frontières entre les arts, inévitablement, tendent à disparaître ou à être considérablement élargies. C’est à cette seule condition que les limites entre l’art et la vie commencent à s’effacer.
© Olivier Lussac
« Fluxus et l’intermedia : vers un degré zéro de la création », Quatrième Colloque International de l’Association Tunisienne d’Esthétique et de Poïétique (ATEP), Arts et trans-création, Tunis, 26-28 novembre 1999, publication sous la direction de Rachida Triki, Collection Philia, Editions Wassiti, avec le concours de l’Institut français de coopération de Tunis, 2001, p. 165-186.
(1) Ben Vautier, Ben, Pour ou contre, une rétrospective, catalogue Musées de Marseille, Réunions des musées nationaux, MAC, galeries contemporaines des musées de Marseille, Marseille, 1995., p. 123.
(2) Joe Jones, « Across the River » in René van Peer, Interviews with Sound Artists, Eindhoven, Het Apollohuis, 1987, p. 13.
(3) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, Paris, Méridiens Klincksieck, « Musicologie », 1995, p. 26.
(4) Bluecoat Chambers, Liverpool, 1967.
(5) Barbara Haskell et John Hanhardt, Yoko Ono, Arias and Objects, Peregrine Smith Books, Gibbs-Smith Publisher, Salt Lake City, 1991.
(6) Yôko Ono, Grapefruit, Wunternaum Press, Tôkyô, 1964.
(7) Robert Morris, « Compositions » repris par William S. Wilson, « Hard Questions and Soft Answers » revue Art News, New York, vol. 68 n°7, nov. 1969.
(8) Georgine Oeri, « The Object of Art » revue Quadrum, n°16, 1963, pp. 13-14.
(9) Paul Cummings, « Interview with Walter de Maria for the Archives of American Arts/Smithsonian Institute », 4 octobre 1972, pp. 61-62, traduction française de Maria da Glória Araújo Ferreira, thèse de doctorat non publiée, “L’Invisible est réel”. Sur l’œuvre de Walter de Maria, sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn, Paris, Université de Paris I, 1996.
(10) Ken Friedman, The Fluxus Performance Workbook, ed. spec. revue El Djarida, Norvège, Trondheim, Guttom, 1990, p. 47.
(11) Robert Filliou, Enseigner et apprendre, arts vivants par Robert Filliou, Archives Lebeer Hossmann et Marianne Filliou, Paris, Bruxelles, 1998, p. 14, première édition : Teaching and Learning as Performing Arts, Verlag Gebr. König, Cologne, New York, 1970.p. 79.
(12) Joe Jones, « Across the River », art. cit.
(13) Robert Filliou cité par David T. Doris, « Fluxus and Zen ? Shut My Mouth, Quick ! », catalogue Fluxus Virus, Cologne, Galerie Schüppenhauer, 1992-1993, p. 140.
(14) George Brecht cité par David T. Doris, op. cit., loc. cit.
(15) Achille Bonito Oliva,« Ubi Fluxus ibi Motus », in catalogue Ubi Fluxus ibi Motus 1990-1962, Milan, Éditions Mazzota, 1990.
(16) Daniel Caux, « Musique Underground. La Monte Young », revue Chroniques de l’art vivant, n° 12, juillet 1970, p. 29.
(17) Costin Miereanu, revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, juillet/août/septembre 1974, p. 31.
(18) Daniel Caux, « À la lisière de l’écoute », revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, p. 29.
(19) Martin Davorin-Jagodic, revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, p. 30.
(20) Thomas Kellein, « Tendances intermédiaires depuis 1945 », revue Contrechamps, « Musiques nord-américaines », n° 6, avril 1986, p. 165, (traduit par Daniel Haefliger), première édition : « Intermediäre Tendenzen nach 1945 » in Karin von Maur, Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20 Jahrhunderts, Munich, Prestel-Verlag, 1985.
(21) Cité par Edward Strickland, Minimalisn: Origins, Indiana University Press, Bloomington et Indianapolis, 1993, p. 138.
(22) Cité par Paul Schimmel, « Leap into the Void : Performance and the Object » in Out of Actions : Between Performance and the Object, 1949-1979, New York, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 47.
(23) Cité par Paul Schimmel, « Leap into the Void : Performance and the Object » in Out of Actions : Between Performance and the Object, 1949-1979, New York, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 47.
(24) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 25.
(25) Loc. cit., p. 26.
(26) Loc. cit., p. 30.
(27) Loc cit., pp. 33-34.
(28) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 51.
(29) Loc. cit., p. 61.
(30) In Dick Higgins, Modernism since Postmodernism Essays on Intermedia, San Diego State University Press, 1994.
(31) Chantal Pontbriand, « Introduction », Fragments critiques (1978-1998), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’Art », 1998, p. 11.
(32) Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974, pp. 5-8.
(33) Chantal Pontbriand, « Notions de performance », texte de conférence, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Ottawa, décembre 1977, repris dans Fragments critiques (1978-1998), op. cit., p. 26.
Axe III n° 3 Correspondance ou éclatement des arts ? La trans-création et la question de l’œuvre
« Un des critères qui semble essentiel pour comprendre Fluxus est sans aucun doute celui de l’Intermedia, que l’on peut considérer comme une approche alternative à la démarche politique et sociale de George Maciunas. Il concerne principalement de nouvelles catégories artistiques. Aujourd’hui, le terme Intermedia repose sur des définitions générales — proches des termes multimedia ou mixed-media —, comprenant les happenings, les collages, les assemblages, les environnements, les installations technologiques, comme variété de modèles de l’art conceptuel ou de la performance.
« L’Intermedia peut alors être défini de deux manières : soit c’est une forme d’art intermédiaire qui efface les limites artificielles entre les arts, soit c’est un art qui se rapproche de la vie. L’Intermedia est donc le fondement de nombreuses pratiques contemporaines et de nombreux nouveaux media, de nouveaux hybrides.
« Soit, la première, concerne la fusion conceptuelle de différents domaines artistiques : elle concerne ainsi la poésie, les arts visuels, le théâtre et, de manière fondamentale, la musique. C’est effectivement une fusion, mais celle-ci supprime partiellement ou complètement le medium original. Par exemple, l’action musicale apparaît indéchiffrable, que ce soit pour l’interprétant que pour le spectateur, car ce type de musique, performative et non musicale, échappe aux codifications traditionnelles de la musique. Cette dernière peut alors être écrite et être jouée selon des schémas plastiques (partition graphique) ou selon des structures verbales (Textkomposition). Il reste que la musique se définit comme “l’art de combiner les sons d’après des règles ; d’organiser une durée avec des éléments sonores ”. Le terme de “musique” n’est peut-être pas le plus approprié. Il s’agit davantage d’une musicalité des choses et des événements.
« La seconde définition est effectivement plus restrictive et définit principalement les tendances créatrices de Fluxus, tendances qui, dans ce cas, renvoient l’Intermedia à un espace entre ce que sont les media artistiques et ce que Higgins nomme des “life media ”. “Life media” est une expression étrange qui fut utilisée par les étudiants de John Cage pour accepter la réalité comme un courant naturel ou comme un flux continuel constitué de faits agissants sur le contenu de l’art. Cette idée d’un en-dehors ou d’un en-deçà des genres implique une coupure radicale entre un art qui est utilisé pour transmettre, de manière indirecte, un certain contenu et un art qui se pose lui-même comme une approche directe et non-médiatisée de la réalité, comme une partie concrète du monde.
« Nous analyserons donc une des conditions opératoires de l’intermedia : celle de la musicalité. »
FLUXUS ET L’INTERMEDIA : VERS UN DEGRÉ ZÉRO DE LA CRÉATION
« Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique. »
John Cage
Soit, pour commencer, la peinture suprématiste Carré blanc sur fond blanc (1918) de Casimir Malevitch. Elle laisse une empreinte indissoluble dans les arts et ouvre sur les réductions les plus élémentaires. Il importe, avec cette œuvre, de délivrer l’art du poids inutile des objets et d’affirmer la prééminence de la sensibilité pure dans des figures géométriques dépourvues de toute signification. Malevitch débouche sur une philosophie du zéro des formes et de la création. Ce n’est nullement un nihilisme dada, mais une valeur métaphysique et théologique. Dans Fluxus, un des exemples marquants de ce zéro de la peinture est Vitrines de magasin de Ben Vautier, laquelle renvoie à un questionnement précis : « Existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? »(1) Une peinture minimum est donc pour Ben une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne, une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? est-ce un monochrome ? Qu’est-ce qu’elle implique de la part de son auteur ? Au fond, il n’existe pas de dissimilitude entre cette peinture et le nettoyage d’une vitre, comme le souligne Joe Jones, « Quelle est la différence entre faire une peinture et nettoyer une fenêtre ? Je ne pense pas qu’on trouve quelque chose de différent. Cela devient un état poétique si vous mettez cela dans une boîte et que vous l’appeliez “art”. […] Peut-être suis-je meilleur comme créateur de jouets que comme musicien. »(2)
Avec Malevitch, ou Ben et Jones, on peut envisager une peinture pour l’esprit. Il est encore possible, selon Costin Miereanu, de concevoir une musique pour l’esprit à partir des recherches menées sur la partition verbale : « Il s’agit en quelque sorte d’une problématique commune avec la peinture abstraite au moment de sa naissance, vers le début de ce siècle : 1913, le Carré blanc de Malevitch. »(3) En 1967, Yôko Ono conçoit un concert intitulé Music of the Mind (4). Limitant les constituants sonores produits par l’esprit des spectateurs, Ono intensifie le repos intérieur, dans une pratique de méditation zen. Au Destruction in Art Symposium, à Londres (1966), des journalistes furent enthousiastes et décrirent les jeux de Ono comme « a new zen type invention » (Herald Tribune) ; « hypnotically dreamlike » (Cue Magazine) ; « a fey Zen variant » (Time magazine) ; « music of the mind » (New York Times) ; « the next logical step » (Japan Times)…
Il s’agit bien une musique pour l’esprit, tout comme Yôko Ono définit une peinture à construire dans sa tête (Painting to be constructed in your head)(5) :
Parmi mes peintures à instruction, mon intérêt se porte principalement sur « la peinture à construire dans votre tête ». Dans votre tête, par exemple, il est possible qu’une ligne droite existe — non comme un segment d’une courbe, mais d’une ligne droite… (1966)
Cette peinture est l’équivalent plastique de la musique pour l’esprit. Dans une autre pièce, elle trace une ligne et propose une question :
Avez-vous vu l’horizon récemment ?
ou bien renvoie-t-elle à sa Secret Piece de 1953.
Au dessous de l’instruction se trouve une notation écrite à la main au niveau de la clé de sol. Sur la seconde portée, en clef de fa, un fa est tenu, sans marque de temps et sans hauteur. En haut de la clé de sol, Ono a écrit : avec l’accompagnement des oiseaux chantant à l’aube(6). Cette première composition contient ainsi l’origine des œuvres de Ono. Elle pose d’emblée le problème de la participation. Le choix de la note est laissé ouvert à toute interprétation. Mais, ici, contrairement aux œuvres ultérieures, Ono inclut sa propre préférence et demande d’imaginer chaque jour une possibilité musicale — ici les oiseaux servent d’accompagnateurs et d’instruments. Plus important, c’est l’introduction d’une action conceptuelle au sein même de l’auditeur, qui doit créer quelque chose à partir de son imagination.
Prenons encore l’exemple des Blank Forms de Robert Morris, datant de 1960. Avec ces volumes gris, l’artiste remet en cause le processus mental qui accompagne les œuvres d’art, en proposant une forme sans qualité et vide. « Comme la vie, la forme sans qualité (Blank Form) est par essence vide, ce qui laisse pas mal de loisir pour disserter sur sa nature. »(7) Fondées sur l’impersonnalité et sur l’anonymat, ces formes géométriques élémentaires peintes en gris opposent la littéralité des objets à la complexité de l’expérience vécue. L’interrogation porte alors, à travers ces formes neutres ou sans qualité, sur les interrelations entre un spectateur, un objet et un espace ambiant. Georgine Oeri dans « The Object of Art » appréhendait ainsi les œuvres de Robert Morris :
L’espace de la galerie contenant les objets produits par l’artiste paraissait dénudé, transparent, fastidieux. C’était un environnement monacal, uniformément gris, effacé, mais qui n’avait rien d’ennuyeux. Il était rempli de boîtes soigneusement fabriquées, de meubles de rangement et de coffres miniaturisés […].(8)
Boxes for Meaningless Work de Walter de Maria consistent en deux boîtes en bois brut, contenant des morceaux de bois et posées sur des socles, avec une inscription à la craie : « BOXES FOR MEANINGLESS WORK. TRANSFER THINGS FROM ONE BOX TO THE NEXT BOX BACK AND FORTH, BACK AND FORTH ETC. BE AWARE THAT WHAT DOING IS MEANINGLESS. » Que cette œuvre soit dénuée de sens le rapproche définitivement des principes minimaux mis en jeu dès le début des années soixante, dans l’esprit de La Monte Young. Cet esprit minimal est en fait une réaction contre Cage, « Ses idées sur le hasard étaient une autre façon de lire les litanies du dogme expressionniste abstrait. Vous vous mettez à peindre avec l’idée du hasard, pour voir ce qui va apparaître. Et il vous disait d’aller vers la composition, vers le clavier avec l’idée du hasard. Plus tard, quand j’ai commencé à rejeter les idées sur le hasard, je me suis de moins en moins intéressé à Cage et à sa musique. »(9) Quoique extrêmement différent de l’esprit fluxus, le minimalisme tire son origine de cette idée de meaningless work. Les deux tendances se séparent sur la pratique du hasard, acceptée dans Fluxus, rejetée radicalement dans le minimalisme. Les Boxes ne servent à rien, n’ont aucune valeur précise et n’appellent aucune appréciation. Bref, elles n’ont aucun intérêt, comme le cube noir de Tony Smith (Die, simple cube noir de 1.83 m, 1962). Mais elles possèdent, contrairement à ce qu’on peut penser habituellement, une signification au niveau performatif. Même si elles n’éprouvent aucun sens, elles supposent une énergie intense sur le plan méditatif. De Maria s’explique sur leur qualité :
L’art dénué de sens ne peut pas être vendu dans les galeries d’art ou remporter des prix dans les musées — bien des souvenirs désuets de travail dénué de sens (pour la plupart des peintures) partagent cette indignité. […] Par travail dénué de sens, j’entends travail que ne vous rapporte pas d’argent ou n’accomplit pas un but conventionnel. Par exemple, transvaser des pièces de bois d’une boîte dans une autre, puis les remettre dans la boîte d’origine, et ainsi de suite, est un bon exemple de travail dénué de sens. Ou creuser un trou, puis le reboucher, en est un autre exemple.
Le travail dénué de sens est potentiellement la plus grande expérience artistique active que l’homme puisse comprendre aujourd’hui : abstraite, concrète, individuelle, insensée, indéterminée, précise et variée.
Une autre artiste japonaise, Mieko Shiomi, du groupe Ongaku, compose aussi Boundary Music en 1963 :
Emettez le son le plus tenu possible dans un contexte limite : le son naîtra en tant que son, ou non. Pendant la performance, les instruments, les corps humains, les appareillages électroniques, n’importe quoi peut servir.(10)
S’il s’agit, pour la compositrice, d’évoquer dans sa partition un long son tenu indéfiniment, l’interprète ne manque pas de ressources, pour répondre expérimentalement à l’instruction posée. Il peut même la réaliser dans les termes évoqués par Yôko Ono.
Ces recherches singulières commencent avec les compositions musicales de La Monte Young, et de George Brecht en 1959-60. Les compositions # 1960 et # 1961 de La Monte Young sont bien évidemment minimales, comme celles de Brecht, mais elles provoquent encore une variété de possibilités. Sa partition verbale — note qui « doit être tenue pour un long moment », « to be held for a long time », tirée de la Composition 1960 # 7, juin 1960 — se rapproche considérablement de sa Composition 1960 # 10 to Bob Morris : « Draw a straight line and follow it », octobre 1960.
4’33” de John Cage possède aussi un intérêt religieux, comme le Malevitch, fondée sur la philosophie orientale. Mais peut-être peut-on réduire de telles productions à la définition de Robert Filliou, « Le jour où toutes les œuvres d’art n’auront aucune valeur, elles seront toutes belles. »(11) ? Ou à celle de Joe Jones, « Les gens peuvent regarder mes pièces et dire, “oh”, “c’est un chouette jouet”. C’est un bon compliment pour moi, aussi. Est-ce un jouet, est-ce de l’art ou est-ce de la musique ? Je ne sais pas. […] Vous pouvez dire, “c’est un jouet”, je suis heureux. Vous pouvez dire, “c’est de la musique”, je suis aussi heureux. »(12) Dans cette pratique minimale, si nous sommes prêt à accepter tout ce que nous voyons ou entendons, même quelque chose qui procède de rien peut sembler digne d’intérêt.
À partir de cette indifférence créatrice, l’artiste peut tout interpréter comme il le souhaite. Il faut alors, toujours selon Filliou, « accepter toutes les possibilités par avance, et de les accepter tout le temps, de demeurer au-delà de ce territoire dans lequel chaque chose est divisée, et chaque corps est reconnu, en ce qu’il est en propre. »(13) George Brecht a dit lui aussi qu’« Aucunes formes incorrectes ne se présentent d’elles-mêmes. »(14) Toutes les compositions sont bonnes par nature. C’est l’homme qui les classifie en plusieurs catégories : les bonnes formes, les mauvaises et celles qui ne sont ni bonnes ni mauvaises. Paradoxalement, une mauvaise herbe peut être un trésor et, pour Brecht, ce n’est ni un déchet, ni un trésor.
Cependant, ces œuvres ne sont pas immédiatement satisfaisantes. Elles peuvent même être considérées comme des limites au genre artistique. Que peut-on faire après le Carré blanc sur fond Banc ou après 4’33” ? Le coréen Nam June Paik est critique envers cette pauvreté de la philosophie zen, qui peut être celle de 4’33”. Dans une édition de la revue fluxus, cc fiVe ThReE (juin 1964), il répond à la question, « Le zen consiste en deux négations : la première négation : L’absolu EST le relatif. La seconde négation : Le relatif EST l’absolu. […] La seconde négation est le point-CLÉ du zen. Cela signifie… […] Le zen est responsable de la pauvreté asiatique. Comment puis-je justifier le zen, sans justifier la pauvreté asiatique ? » Seulement, en dehors de la culture orientale, une telle philosophie demeure un outil révolutionnaire que bon nombre d’artistes utilisent dans les années cinquante et soixante. Les œuvres fluxus ne sont pas non plus froides ou inertes. Elles ne sont pas une limite à l’activité artistique, mais plutôt l’expression d’un changement radical de l’artiste, des sons ou des objets qu’il propose à l’auditeur ou au spectateur. Pour Fluxus, comme pour le zen, sujet et objet sont interdépendants. Durant les années soixante jusqu’à aujourd’hui, Fluxus a maintenu, après Cage, cette attention minimale, effacer chaque chose qui n’est pas essentielle au devenir du monde.
Toutefois, toutes ces œuvres ne peuvent pas être réduites à la même chose. La simple focalisation sur un objet, ici une note ou une ligne, un blanc ou un silence, ne doit pas être perçue comme une idée ou comme une forme qui n’est essentiellement épuisée à la première présentation. Au contraire, son intérêt tient dans son apparente ressemblance ou à sa possible équivalence, de transformer l’écoute à partir d’un seul son tenu indéfiniment, en perception d’une variété infinie et inattendue : un son peut être l’extension d’une ligne dans le temps, tel que le souligne Achille Bonito Oliva : « Sa notion de temps trouve une de ses sources dans la philosophie zen, où le temps est compris comme un réseau hermétique de moments en mouvement horizontal incessant et continuel. Le temps est une dimension ouverte et discontinue, qui confère de la valeur non seulement au geste significatif, mais aussi aux gestes les plus anonymes et les plus quotidiens. La culture occidentale nous a offert une réflexion sur le temps comme mesure de la pensée humaine, comme dimension qui synchronise le rythme de son écoulement à l’histoire et non comme la chronologie pure d’événement. […] »(15) La Monte Young montre en effet que la musique peut désormais n’être qu’un son (ou plusieurs sons placés ensemble) longuement tenu, avec parfois des subtiles variations d’intensités ou de hauteurs de ton. Quelle en est alors la conséquence ? La musique devient une manière de vivre ou, comme le souligne Daniel Caux, « Aucun changement n’intervient sans qu’il ait modifié auparavant sa manière de vivre. »(16) Finalement, la musique prise dans le sens de continuité horizontale et de force vitale se différencie grandement d’une musique occidentale, purement verticale et extérieure à tout rythme interne, une musique comme objet sacralisé qui accompagne simplement nos sens, sans considérer tout ce qui existe dans le monde.
Si le son se règle sur une manière de vivre, il est par conséquent plus facile de s’y introduire, de sentir les mouvements du son et de comprendre que « chaque son est son propre monde et que ce monde n’a un rapport avec le nôtre que dans la mesure où nous en faisons l’expérience par l’intermédiaire de notre propre corps, c’est-à-dire à l’intérieur de nos propres limites » (La Monte Young, Lecture 1960). On perçoit le son comme son, le monde comme monde, sans se soucier de leur exception, de leur caractère extraordinaire et on en fait simplement l’expérience. On abandonne une partie de soi-même pour entrer dans le son, pour être dans le monde. Cette approche va fonder les principes de Fluxus, sans compter ceux de la Textkomposition dans les années soixante-dix, comme Martin Davorin-Jagodic ou Costin Miereanu.
Il n’y a donc aucune limite à la réception musicale et aucune frontière entre l’art et le monde ordinaire, comme le souligne Costin Miereanu à propos de son œuvre Anfang (1972) : « Parcourir mentalement et musicalement, par un cheminement progressif, l’espace compris entre l’univers ambiant qui vous est propre, familier, et un ailleurs impersonnel, situé au-delà du moment présent. »(17) Car ce que je perçois, c’est mon corps qui le perçoit. Alors seulement, je peux mesurer l’espace et le temps qui sépare l’art et la vie, l’objet artistique de l’objet commun. À partir de là, il est encore possible de poser des questions et, principalement, celles de Daniel Caux : « Où se situent les frontières entre le musical et le non-musical ? À quels moments décidera-t-on qu’il y a musique ou non si le compositeur, tout au long de l’œuvre, a tenu expressément, à se situer dans cet espace ambigu, ce “no man’s land” que, jusqu’ici, l’on frôlait parfois comme par inadvertance et que l’on évitait le plus souvent ? Mais en nous approchant de ces limites, en explorant ce domaine trop mal connu, n’allons-nous pas être conduit, au-delà de la subjectivité et de l’utopie, à mieux cerner d’une part les possibilités spécifiques de la musique et d’autre part les relations entre celle-ci et les autres disciplines artistiques, entre celle-ci et le monde extérieur ? »(18) De telles interrogations tendent encore à effacer toutes valeurs supérieures ou inférieures liées à un système social, dans lequel l’efficacité des signes artistiques est rattachée à sa formulation économique ou productrice. Plus tard, Costin Miereanu, comme le Erased De Kooning de Robert Rauschenberg, va favoriser la rature, le gommage, l’effacement qu’il réintégre dans la partition ou dans les films, films normaux, continus et films identiques avec les chutes du premier, choses que d’habitude on jette, on oblitère et on oublie. On n’échappe pas aux imperfections du papier, on n’embellit pas le monde, en supprimant ses dysfonctionnements, ses manques et ses dérèglements. Cette ouverture renvoie simplement au degré zéro de la musique.
Mais on peut se demander qu’est-ce que la musique, si une œuvre réduite à une ligne, à un son longuement tenu, à un silence ou à une rature offre encore une possibilité musicale et si le cadre de la musique n’est-il pas trop restrictif pour entreprendre cette autre musique ? La musique peut-elle jaillir d’un espace qui ne concerne pas originellement les musiciens ? Ou, peut-être, l’espace qui nous entoure est-il toujours déjà une partition, pour laquelle on fait apparaître ce qu’habituellement on refuse et on efface ? C’est exactement ce que souhaite Martin Davorin-Jagodic : « Maintenant, élargir le domaine musical ne suffit plus/il ne s’agit pas des rapports entre les sons/Ne pas dénoncer l’objet musical non plus/mais tendre à créer des situations où l’on agit avec force sur les réalités situées hors de la simple structure sonore/Comprendre/que l’objet d’art n’est pas dans un domaine spécifique/privilégié ou négatif/que le travail du musicien, silencieux ou pas, est plus complexe que de refermer un nouvel espace musical./ »(19) En même temps, cette extension statique du son affecte-t-elle l’environnement, comme nouvel espace musical ? Un son est-il l’extension d’une ligne dans l’espace ?
La Composition 1960 #7 de La Monte Young est exemplaire dans ce travail de développement temporelle, dans ce nouvel espace musical. Il s’agit d’un si-fa dièse comportant l’indication To be held a long time. Écrite à San-Francisco, elle fut jouée durant trois heures dans la galerie AG le 2 juillet 1961 et pendant cinq heures sans interruption lors du Yam Festival intermedia dans la ferme de George Segal en mai 1963. Cette composition constitue nettement un fondement de Fluxus, un accord de quinte plaqué et tenu qui, comme action, permet des notes interchangeables. L’artiste renonce à la mélodie et à la mesure, et travaille seulement une relation harmonique déterminée (fonction qui n’est point interchangeable). Thomas Kellein pense même que la Composition 1960 #7 bouleverse le rapport à la musique :
De la gamme pentatonique jusqu’à la modulation dans toutes les tonalités tempérées, la quinte fait fonction de creuset et de point de suture des cultures orientales et archaïques et de leurs instruments de musique. Sans quinte, pas de tempérament au piano, ni d’accordage réciproque des cordes du violon, de l’alto et du violoncelle. En plus, par sa fréquence 3:2 2:1 pour l’octave — la quinte s’est imposée comme intervalle particulièrement simple et consonnant de la gamme majeure. La simplicité, la consonance et la portée historique ont poussé les exégètes à rendre compte de la Composition 1960 #7 de Young comme d’un fait historique de la musique.(20)
En principe, une composition est déterminée par le développement et par la transformation du matériau musical dans le temps, jusqu’au moment final. Avec celle de Young, tous les instants coïncident, si bien que l’extension se produit dans un écoulement ininterrompu du temps, jusqu’au point où il n’y a plus de limite au déploiement du matériau musical. On peut donc jouer cette pièce trois heures, cinq heures ou éternellement. La composition évolue dans une dimension du processus potentiellement infinie.
Or c’est de la musique, à partir du moment où nous acceptons non seulement celle-ci comme une infinité sonore, mais aussi comme une multitude provoquée par l’imagination. Marian Zazeela a réalisé la composition #7, en créant un dessin tourbillonnant avec de l’encre. Lorsque Richard Kostelanetz questionne le compositeur en 1968 : « La musique est quelque chose qui fait un son. », Young répond que « Ce sont probablement des choses très silencieuses que de ne pas faire n’importe quel son. La musique pourrait aussi être définie comme n’importe quelle chose que l’on écoute. »(21)
L’équivalent plastique de la composition #7 est la Composition 1960 #10 — to Bob Morris :
Dessinez une ligne droite et suivez-la.
ou bien la Composition 1960 #9 :
The enclosed score is right side up when the line is horizontal and slightly above center
Il faut suivre une ligne droite. Cette dimension infinie, de manière temporelle ou spatiale, renvoie les œuvres à une grandeur statique, équivalente à celle de Jean Tinguely et de son tract lâché par avion : Für Statik ou « Soyez dans le temps — soyez statiques… », et montre que les changements de plus en plus rapides de la société industrielle moderne possèdent un haut degré d’uniformité. Cette immobilité est l’équivalent plastique et musical de l’entropie en physique, c’est-à-dire l’inertie, la solidification et la cristallisation. Et peut-être si, chez Young, le temps est lié à l’entropie, cette dernière caractérise l’immobilité ou la négation évidente du temps. Cette idée va courir tout au long des années soixante. Les Compositions 1960 #7, #9 et #10 servent encore de modèles à George Maciunas, avec son Homage to La Monte Young :
Erase, scrape or wash as well as possible the previously drawn line or lines of La Monte Young or any other lines encountered, like street dividing lines, rulled paper or score lines on sport fields, lines on gaming tables, lines drawn by children on sidewalks etc.
Pour Maciunas, tout est bon pour faire une ligne, un peu comme le fait Walter de Maria plus tard dans les déserts américains (par exemple, Desert Cross ou Las Vegas Piece, 1969). Sans doute, les rapports avec les créations de La Monte Young étaient fondamentaux et pour l’un et pour l’autre, sans compter les différentes lignes créées par Piero Manzoni en 1959 (notamment ses Lignes d’une longueur infinie, 1959-1960) ou les musiques d’un seul son de Yves Klein, de Giacinto Scelsi ou de Gerhard Rühm. En même temps, assurément, l’Automobile Tire Print de John Cage et de Robert Rauschenberg (1953) a pu servir, comme les Compositions de Young, de modèle à Zen for Head de Nam June Paik. Piero Manzoni, seul rival de Young, montre aussi que « La ligne se développe seulement en longueur, elle se forme infiniment : sa seule dimension est le temps »(22). La ligne, comme l’écrit l’artiste italien dans la revue danoise Herning Folkblad, le 6 juillet 1960, ne se mesure pas en mètres ou en kilomètres, mais en zéro, non pas le zéro comme fin, mais plutôt comme commencement d’une série infinie, et cette extension potentielle peut probablement renvoyer, selon Paul Schimmel, « à des fractions d’une non-dimensionnalité atemporelle — des index disparus d’actions dans le vide du devenir ».(23)
Toutes les dimensions de la musicalité sont donc réunies. Achille Bonito Oliva pense que celle-ci renvoie fondamentalement à un degré zéro de l’écriture, à la fois aller aux racines des arts et placer différents phénomènes sur un même plan de construction ou de destruction :
Avec Fluxus, l’objet est accepté dans toute sa non-fonctionnalité, comme un fait phénoménologique et un geste est même joué si son dessein est de détruire l’objet. La destruction d’un objet, un violon ou un piano, est contraire à l’idée traditionnelle de l’art qui tend à rendre l’objet fonctionnel à travers sa conservation et son utilisation, sa sonorité.
Mais le son peut être aussi le bruit d’un piano ou d’un violon que l’on casse, quand l’artiste frappe répétitivement sur un objet ou quand il enveloppe un microphone avec une feuille de papier. Les sons ne sont pas seulement les codes de la musique. La distance entre l’art et la vie est extrêmement fine ; elle dépend entièrement du langage de l’artiste lorsque se joue une performance. C’est peut-être la raison pour laquelle la phase initiale de Fluxus est surtout concernée par la musique. La musique, après tout, est le plus abstrait et le moins visible des arts. À travers la musique, il est possible de créer une situation — une liaison entre des circonstances, des objets et des personnes qui sont individuels et séparés.
La musique ne dépend pas du son mais de la volonté de l’artiste, après Cage, de penser même au silence comme musique. Il y a seulement une continuité, pas de ruptures, pas de distances. Il n’y a pas de hiérarchie de faits, il y a seulement un horizon de faits et d’instruments qui sont utilisés continuellement, toutes les fois que cet horizon est désiré. Cette attention, pour Fluxus, de positionner n’importe quelle chose sur le même plan, pousse le désir de rendre l’art plus accessible et plus démocratique. Briser en partie la spécialisation signifie détruire le privilège et le pouvoir de ceux qui tournent leur spécialisation en profession.
Pour Costin Miereanu, les Compositions 1960 de Young possèdent une valeur exemplaire. Les différents travaux de Fluxus ont, semble-t-il, inauguré les différentes formes de pluridisciplinarité, une conformation poly-artistique qui perdure aujourd’hui. Ce terme de poly-art fut même inventé par Costin Miereanu, mais on peut signaler la source futuriste, la polymatérialité :
…tous les éléments-matériaux font partie d’un champ plus étendu, le champ polyartistique, bien plus riche que les « petits » domaines monoartistiques ; ce champ n’est plus conçu comme un enclos topographique délimité, mais plutôt comme un processus vectoriel plus ouvert à toute recherche et stimulations interdisciplinaires où les formes d’expression doivent suivre aussi les mêmes exigences dynamiques afin de devenir des expressions “multisensorielles”.
[…] Les arts « plastiques » ont anticipé l’émergence de la tentation polysémique […], passant tantôt par le postdadaïsme, tantôt par le happening ou par l’art environnemental…(24)
Fluxus est effectivement à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain et, principalement, a mis en jeu une « scénographie sonore tridimensionnelle », en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition, comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique » (Miereanu). Cette activité poly-artistique passe encore par le concept d’intermedia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels. »(25) Qu’elle soit issue de Cage ou de La Monte Young, cela ne fait aucun doute, en même temps, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale, tel que nous l’avons souligné avec les Compositions 1960 de Young ou des œuvres de Takehisa Kosugi. Il s’agissait à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un autre type de pluralité artistique, différente de celle opérée par les futuristes, les constructivistes et des dadaistes. La naissance se fit donc tout d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale — la partition —, impliquant en même temps l’acte même de composer. ce fut les recherches menées par Young (« minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening »(26) ; ces minipoèmes constituent ce qui fut appelé la musique intuitive ou musique méditative) ; ou bien relèvent-elles de formes plus complexes, comme c’est le cas avec le groupe Zaj. On doit reconnaître dans l’une et dans l’autre pratique l’influence majeure de John Cage, de l’Untitled Event de 1952 ou la Theater Piece de 1960. La Textkomposition est donc une « composition en texte » (partitions ou propositions verbales), dont les schémas opératoires furent fréquents dans Fluxus, dans le groupe Ongaku ou dans Zaj. C’est une forme de partition, mais qui, selon Costin Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. »(27) Et si la composition cesse d’être un espace fermé, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. L’objet musical s’est alors déplacé vers l’action, si bien que « les frontières entre interprétation et création, entre transcription et réécriture pourraient devenir perméables »(28), mettant radicalement en jeu la perception musicale, à travers des formes particulières que Costin Miereanu définit selon trois modalités, conceptual music, lecture music et listen music.
Ces musiques pour l’écoute et pour la lecture relèvent d’un problème d’interprétation. Aussi, pour une musique-écoute, faut-il, en face du texte, improviser un schéma d’action en relation avec le modèle proposé par le compositeur. De nombreux interprètes se laissèrent ainsi guidés par de telles compositions (Tudor, Kobayashi, Cardew, Bussotti, Schwertsik…, ainsi des artistes assimilés à Fluxus, Paik, Beuys, Christiansen, Patterson…). Dans la musique-lecture, la liberté est absolue et « toute lecture devient interprétation », autant pour la Musik zum lesen de Dieter Schnebel que pour l’Homage to Adriano Olivetti de George Maciunas ou pour la Drip Music de George Brecht ou, encore, pour les différents travaux de Fluxus, Zaj ou Ongaku. La Textkomposition en définitive véhicule, mais ne repose plus sur des fondements essentiellement musicaux ; elle met en jeu des « mécanismes associatifs et d’équivalences », comme « domaine composite situé aux frontières de la musique, de la poétique, du geste et de la graphique »(29). Ce degré zéro a ainsi permis l’éclatement du processus de composition, non seulement en musique, mais aussi dans les arts plastiques et dans la poésie.
Dick Higgins en avait parfaitement analysé les composantes dans une Intermedia Chart, réalisée en 1995 :
Copyright © 1995 by Richard C. Higgins. All rights reserved.
Cet éclatement qui constitue la performance musicale ou l’action music se produit à partir du centre du schéma (30), comme noyau, à partir duquel gravitent de nombreuses pratiques. L’action music inaugure principalement une attitude qui va évoluer au cours des années soixante et des années soixante-dix, sous le terme générique de performance. Il faut alors considérer Fluxus, comme le premier groupe postmoderniste de l’histoire artistique contemporaine, comme remise en jeu des langages artistiques, décloisonnement des catégories, éclatement des rôles (artistes et spectateurs), ou comme le remarque Chantal Pontbriand dans ses Fragments critiques : « Les notions de performance et de processus ont contribué à changer considérablement le sens du temps et de l’espace dans l’art de ce siècle et ont amené avec elles une compréhension de l’art et du monde différente. […] L’effet de flux constant engendré par les nouvelles œuvres a éloigné l’art de la représentation pour montrer ce qu’il y a d’irreprésentable : soit l’entre-deux des choses, ce qui passe, ce qui transite dans notre appréhension de la vie, ce qui souvent demeure infixé, ou infixable par les moyens traditionnels de visualisation et de représentation. […] Les nouvelles formes d’art nous laissent voir l’entre-deux, l’espace entre, l’espace sans nom »(31).
Comme Chantal Pontbriand sur le plan de la performance, Michael Nyman (32) avait lui aussi analysé en 1974 la musique expérimentale et avait conçu différentes catégories de développement actif et réactif : les processus définis par le hasard, pratique issue de Cage et fondamentale pour Fluxus ; les processus déterminés par les interprètes, dans le cadre de l’improvisation en chorégraphie ou en musique ; les processus contextuels (Pontbriand), tenant compte et des interprètes et du public ; les processus répétitifs, qui rendent imprévisibles certains phénomènes, comme dans les œuvres de La Monte Young ou de Terry Riley ; et les processus électroniques : musique ou vidéo live, telles les œuvres de Nam June Paik. Il est bien évident que tous ces processus peuvent interagir les uns sur les autres et font appel au graphisme musical et textuel, à l’action music, dans ce qu’elle recouvre de plus complexe, l’usage d’actions extra-musicales. Diverses conditions de création dès lors apparaissent. Celles-ci, selon Chantal Pontbriand (33), montrent que l’artiste n’a plus besoin d’être virtuose, qu’il peut perdre son degré d’excellence. L’œuvre échappe alors aux Beaux-Arts, tout en contenant une certaine valeur. Elle devient éphémère. L’instrumentation varie considérablement d’une pièce à l’autre. Les frontières entre les arts, inévitablement, tendent à disparaître ou à être considérablement élargies. C’est à cette seule condition que les limites entre l’art et la vie commencent à s’effacer.
© Olivier Lussac
« Fluxus et l’intermedia : vers un degré zéro de la création », Quatrième Colloque International de l’Association Tunisienne d’Esthétique et de Poïétique (ATEP), Arts et trans-création, Tunis, 26-28 novembre 1999, publication sous la direction de Rachida Triki, Collection Philia, Editions Wassiti, avec le concours de l’Institut français de coopération de Tunis, 2001, p. 165-186.
(1) Ben Vautier, Ben, Pour ou contre, une rétrospective, catalogue Musées de Marseille, Réunions des musées nationaux, MAC, galeries contemporaines des musées de Marseille, Marseille, 1995., p. 123.
(2) Joe Jones, « Across the River » in René van Peer, Interviews with Sound Artists, Eindhoven, Het Apollohuis, 1987, p. 13.
(3) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, Paris, Méridiens Klincksieck, « Musicologie », 1995, p. 26.
(4) Bluecoat Chambers, Liverpool, 1967.
(5) Barbara Haskell et John Hanhardt, Yoko Ono, Arias and Objects, Peregrine Smith Books, Gibbs-Smith Publisher, Salt Lake City, 1991.
(6) Yôko Ono, Grapefruit, Wunternaum Press, Tôkyô, 1964.
(7) Robert Morris, « Compositions » repris par William S. Wilson, « Hard Questions and Soft Answers » revue Art News, New York, vol. 68 n°7, nov. 1969.
(8) Georgine Oeri, « The Object of Art » revue Quadrum, n°16, 1963, pp. 13-14.
(9) Paul Cummings, « Interview with Walter de Maria for the Archives of American Arts/Smithsonian Institute », 4 octobre 1972, pp. 61-62, traduction française de Maria da Glória Araújo Ferreira, thèse de doctorat non publiée, “L’Invisible est réel”. Sur l’œuvre de Walter de Maria, sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn, Paris, Université de Paris I, 1996.
(10) Ken Friedman, The Fluxus Performance Workbook, ed. spec. revue El Djarida, Norvège, Trondheim, Guttom, 1990, p. 47.
(11) Robert Filliou, Enseigner et apprendre, arts vivants par Robert Filliou, Archives Lebeer Hossmann et Marianne Filliou, Paris, Bruxelles, 1998, p. 14, première édition : Teaching and Learning as Performing Arts, Verlag Gebr. König, Cologne, New York, 1970.p. 79.
(12) Joe Jones, « Across the River », art. cit.
(13) Robert Filliou cité par David T. Doris, « Fluxus and Zen ? Shut My Mouth, Quick ! », catalogue Fluxus Virus, Cologne, Galerie Schüppenhauer, 1992-1993, p. 140.
(14) George Brecht cité par David T. Doris, op. cit., loc. cit.
(15) Achille Bonito Oliva,« Ubi Fluxus ibi Motus », in catalogue Ubi Fluxus ibi Motus 1990-1962, Milan, Éditions Mazzota, 1990.
(16) Daniel Caux, « Musique Underground. La Monte Young », revue Chroniques de l’art vivant, n° 12, juillet 1970, p. 29.
(17) Costin Miereanu, revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, juillet/août/septembre 1974, p. 31.
(18) Daniel Caux, « À la lisière de l’écoute », revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, p. 29.
(19) Martin Davorin-Jagodic, revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, p. 30.
(20) Thomas Kellein, « Tendances intermédiaires depuis 1945 », revue Contrechamps, « Musiques nord-américaines », n° 6, avril 1986, p. 165, (traduit par Daniel Haefliger), première édition : « Intermediäre Tendenzen nach 1945 » in Karin von Maur, Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20 Jahrhunderts, Munich, Prestel-Verlag, 1985.
(21) Cité par Edward Strickland, Minimalisn: Origins, Indiana University Press, Bloomington et Indianapolis, 1993, p. 138.
(22) Cité par Paul Schimmel, « Leap into the Void : Performance and the Object » in Out of Actions : Between Performance and the Object, 1949-1979, New York, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 47.
(23) Cité par Paul Schimmel, « Leap into the Void : Performance and the Object » in Out of Actions : Between Performance and the Object, 1949-1979, New York, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 47.
(24) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 25.
(25) Loc. cit., p. 26.
(26) Loc. cit., p. 30.
(27) Loc cit., pp. 33-34.
(28) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 51.
(29) Loc. cit., p. 61.
(30) In Dick Higgins, Modernism since Postmodernism Essays on Intermedia, San Diego State University Press, 1994.
(31) Chantal Pontbriand, « Introduction », Fragments critiques (1978-1998), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’Art », 1998, p. 11.
(32) Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974, pp. 5-8.
(33) Chantal Pontbriand, « Notions de performance », texte de conférence, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Ottawa, décembre 1977, repris dans Fragments critiques (1978-1998), op. cit., p. 26.