Happenings — Fluxus : De l'action painting à l'action de rue

Publié le 12 mai 2010 par Olivier Lussac

I - Dans un article intitulé L’héritage de Jackson Pollock, Allan Kaprow tenta de se débarrasser du poids des idées dominantes et des conventions associées à l’expressionnisme abstrait. C’était à l’époque un style fortement individualiste et une recherche transcendante qui passait par un contenu universel, ce que le peintre Marc Rothko qualifiait d’«éternel et tragique». Il fallait donc épuiser ce style typiquement américain. Comme le souligne Jeff Kelley (1), Allan Kaprow souhaitait un «nouvel art concret» pour remplacer l’ancien ordre abstrait. Il voyait autre chose dans l’expérience de l’expressionnisme abstrait et écrivait, de manière à la fois lucide et prophétique : «Pollock, comme je le vois, nous a laissés au point où nous devons nous préoccuper, et même être éblouis, par l’espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient nos corps, nos vêtements, les pièces où l’on vit, ou, si le besoin s’en fait sentir, par le caractère grandiose de la 42° rue. Insatisfaits de la suggestion opérée à travers la peinture sur nos autres sens, nous utiliserons les spécificités de la vue, du son, des mouvements, des gens, des odeurs, du toucher». Aussi, il était déçu par Jackson Pollock qui n’avait osé dépasser le cadre des tableaux : «Les quatre côtés de la peinture sont ainsi une cessation abrupte de l’activité que notre imagination continue d’extérioriser indéfiniment, comme si elle refusait d’accepter l’artificialité d’une “fin”». Allan Kaprow reconnaissait tout de même la destruction qu’avait opéré Pollock : la toile devenait une «arène». Mais, pour lui, il fallait aller plus loin : «Des objets de toutes sortes peuvent être des matériaux pour le nouvel art : peinture, chaises, nourriture, néons et lampes électriques, fumée, eau, vieilles chaussettes, chiens, films, et mille autres choses qui seront découvertes par la génération actuelle d’artistes. […] ils vont découvrir des happenings et des événements entièrement inconnus, trouvés dans des poubelles, des classeurs de police, des couloirs d’hôtel, vus dans les vitrines de magasins et dans les rues… […] Ils seront simplement «artistes». […] Et à partir de rien, ils imagineront l’extraordinaire, et peut-être aussi bien le néant. Les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront dans la confusion ou amusés, mais cela, j’en suis certain, ce sera les alchimies des années soixante (2) ». L’héritage de Jackson Pollock était bel et bien un article prémonitoire, où étaient fortement suggérées les diverses explorations «hors-limites» des années soixante, à commencer par le happening défini par Kaprow en 1959.

    L’article de Kaprow fut précédé par celui d’Harold Rosenberg (3) — The American Action Painter — qui paraissait en décembre 1952. Rosenberg allait définir le terme d’Action Painting ainsi qu’un ensemble d’idées liées à ce terme dans la revue Possibilities, fondée par Cage, Motherwell et Rosenberg lui-même : la toile comme «arène», comme «événement», «qui est un acte», «inséparable de la biographie de l’artiste». Pollock représentait ainsi le type même du «peintre d’action» (tel qu’on peut le voir dans le film de Hans Namuth) (4). Cette pratique du dripping, de la toile comme «peinture-action» en effet brisait toute distinction entre l’art et la vie, comme le souligne Harold Rosenberg : «Pour chaque Américain, il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action. Ce qui devait se passer sur la toile n’était pas une image, mais un événement (5) ». Il faut analyser les tableaux de Pollock à partir du geste qui les avait produits.

    Comme le pense Jeff Kelley, «L’art se mit à signifier ce que signifiaient les choses qui le constituait, puisque l’environnement de l’artiste était déjà si peuplé de choses significatives — qu’il s’agisse de vieux pneus, de meubles récupérés sur le trottoir, de publicités dans les magazines ou sur les panneaux d’affichage, de piles de journaux, etc. (6)». Avec Pollock, le rôle de l’artiste ne se résumait plus à l’invention d’images, mais pouvait intégrer n’importe quel «objet» de la réalité, en fait celle est en train de se faire, celle en train de se créer. Il n’y a donc pas d’autre spectacle que le processus de cette création et son appropriation du réel. Cette attitude se retrouvera non seulement en peinture et dans les happenings de Kaprow, mais également dans le théâtre ou dans la musique avec la notion de work in Progress qui requiert une progression continue d’une œuvre qui s’élabore avec la participation et de l’artiste et du public. L’ART DEVENAIT ACTION.

II - Des changements fondamentaux sont bien conduits dans l’art de la fin des années cinquante et au début des années soixante. Ces changements sont produits par une nouvelle génération aux États-Unis, en Europe et au Japon. La source d’inspiration de ce bouleversement était la résurgence du mouvement Dada. Le néo-dadaïsme (désignation remplacée par la suite par celle d’assemblage) fut très vite le terme qui fut employé pour définir ces nouvelles conduites artistiques, issues de l’Expressionnisme abstrait et menant vers le Pop Art. Les artistes se libérèrent progressivement des conventions de la peinture abstraite. Ils furent influencés par une redécouverte de Dada et de ses méthodes de destruction. Ils furent attirés par les matériaux, exposèrent des déchets et furent fascinés par les collages, par les assemblages, soutenus par une profonde conscience historique.

    L’impact de la notion de ready-made — produits manufacturés désignés comme objets d’art — fut reconnu et même amplifié par les jeunes artistes. L’utilisation de la chance ou de l’aléatoire servit en même temps de méthode compositionnelle. La performance, les provocations envers le «cube blanc», la salle d’exposition, la distribution, le circuit et le marché de l’art reflétaient les transformations majeures, par rapport à la décennie précédente. Durant cette période, Dada était l’influence la plus importante et la plus fertile et engendrait de nouvelles orientations au milieu des années soixante. Ainsi, vers la fin des années cinquante, autour de 1955-1957, l’art devint plus dérisoire, plus ironique avec des artistes comme Robert Rauschenberg et Allan Kaprow.

    Inventé à la fin des années cinquante comme insulte envers une pratique artistique, le terme néo-dadaïsme fut constamment inscrit dans la littérature critique pendant une période de sept ans. Ce terme fut bien évidemment rejeté par les artistes et ne fut pas continuellement employé. Néo-dadaïsme apparaissait pour la première fois en 1958 dans un article de la revue Art News, en référence à la Target with Plaster Casts (1955, encaustique et collage sur toile avec des moulages de plâtre, 130 x 112 x 9 cm, Coll. Castelli, New York) peinte par Jaspers Johns (7). À partir de 1960, le phénomène se généralisait et les critiques fusaient (8) parfois violemment. Irving Sandler (9), par exemple, nommait cet art «An Avant-Garde Fad» ou «a craze». De nombreux artistes et critiques dédaignaient le terme, parce qu’appartenant à un art qui avait apparu quarante ans plus tôt. Le néo-dadaïsme avait donc, selon Susan Hapgood, un goût de «café réchauffé». Concrètement, le néo-dadaïsme décrivait un art qui se rebellait contre les conventions formelles, en introduisant des matériaux quotidiens dans les peintures, reprenant ainsi les principes Merz de Kurt Schwitters.

    De telles attitudes iconoclastes furent souvent discutées par les critiques, comparant de telles intentions aux impulsions anti-artistiques ou de non-sens nées du mouvement historique Dada. Mais, quarante plus tard, le néo-dadaïsme fut, comme son illustre ainé, considéré comme un mouvement subversif, comme une protestation sociale et politique. Toutefois, le plus souvent, on tentait de rejeter les artistes néo-dadaïstes à cause de leur engagement relatif dans la nouvelle version des années soixante, en somme une version édulcorée. Le néo-dadaïsme semblait raisonnable et convenable en apparence, mais il était lui-aussi revisité par l’ironie et par le «cynisme métaphysique» qui dérive des œuvres de Duchamp. Le néo-dadaïsme était davantage une satire qu’une destruction systématique de tout fonctionnement collectif et individuel. Barbara Rose, par exemple, dans un article intitulé Dada Then and Now (10), comparait en 1963 Dada aux pratiques de la fin des années cinquante et du début soixante. Ces pratiques seraient, selon elle, susceptibles de correspondre à celles des années vingt : performance, anti-musique, collage, assemblage…

    Schwitters et Duchamp étaient les vedettes de l’exposition phare du Museum of Modern Art de New York — The Art of Assemblage, 1961 —, organisée par William Seitz, incluant les œuvres de Herms, Jess (Collins), Kienholz et Conner.

    Cette manifestation réunissait pour la première fois ready-made, collages (11), objets surréalistes, combine paintings, objets trouvés et autres variétés d’assemblage dans ce que Seitz décrivait comme une tradition commune, spécifique du vingtième siècle. Seitz employa donc le terme assemblage en tant que terme générique incluant toutes les formes d’art dites composées ou composites. L’assemblage, depuis cette fameuse exposition, fut fondamentalement considéré comme un medium : une sorte de sculpture faite de matériaux trouvés, recyclés et mélangés. Les œuvres de Bruce Conner montraient par exemple que l’assemblage était une méthode d’approche pour n’importe quel medium, incluant ainsi les happenings. Les assemblages de Conner relèvent assurément d’une esthétique post-dadaïste, caractéristique de la fin des années cinquante. Il présenta ainsi une roue de bicyclette intégrée à d’autres objets de consommation courante, tels des bas féminins. La Spider Lady (assemblage de bois, roue de bicyclette, bas féminins, ficelles… 94 x 78 cm, coll. particulière, Paris) fait évidemment référence à Marcel Duchamp. Jean Tinguely, qui rencontra Bruce Conner à New York en 1960, fit également un assemblage sculptural où il intégra une roue de bicyclette (Hommage à Marcel Duchamp). Les assemblages de Conner se caractérisaient par une pauvreté du matériau, bien différente de la culture et de l’esthétique Pop.

    Le 25 septembre 1962, Walter Hopps ouvrait à son tour l’exposition The New Painting of Common Objects au Pasadena Museum (25 septembre-19 octobre, catalogue de John Coplans (12)). Parmi les artistes figuraient Dine, Robert Dowd, Joe Goode, Phillip Hefferton, Lichtenstein, Ed Ruscha, Wayne Thiebaud et Warhol, chacun était représenté par trois œuvres. Goode, Dine et Hefferton firent office de catalogue. Dans le Los Angeles Times, H. Seldis écrivait : «L’impression générale laissée par l’exposition n’est pas tant l’absurdité de certains objets banals représentés que l’absurdité des personnes qui voudraient que nous prenions ces œuvres au sérieux… (13) ». Cette absurdité de l’art et des personnes ouvrait évidemment sur le Pop Art, version plus esthétique que le néo-dadaïsme. En effet, Robert Rauschenberg disait à Calvin Tomkins : «Je ne veux pas qu’un tableau ressemble à quelque chose. Je veux qu’il ressemble à ce qu’il est. Et je pense qu’un tableau ressemble plus au monde réel quand il est composé d’éléments du monde réel (14)». Rauschenberg joua ainsi un rôle de catalyseur sur les artistes du Pop Art, incluant l’esthétique du hasard et de l’indéterminé défendue par John Cage au Black Mountain College (15). Allan Kaprow joua également un rôle considérable dans l’émergence des environnements et des happenings. Ces derniers engendrèrent le Junk Art (16) (art et esthétique du déchet, collages et installations de matériaux grossiers, dont les premiers signes apparaissaient notamment dans la baie de San Francisco avec Bruce Conner, Wally Hedrick et Joan Brown et, ensuite, à la Judson Gallery et à la Reuben Gallery). Comme le souligne Joan Brown : «Notre principale préoccupation était de faire des objets qui nous choqueraient nous-mêmes… par la médiocrité et la vulgarité des matériaux et des techniques que nous utilisions dans nos peintures, dessins ou sculptures. Il faut souligner que nous étions également attirés par les matériaux éphémères parce que l’objet d’art qui en résultait constituait un défi scandaleux au bon goût et aux idées reçues. Les meilleures pièces funky contenaient des éléments humoristiques tournant en dérision le sexe, la religion, les chiens et chats d’appartement, le patriotisme, l’art et la politique (17)». Joe Raffaele et Elizabeth Baker également définissaient l’art Junk de cette manière : «Informel, personnel, souvent étrange et inquiétant, l’utilisation des matériaux est désinvolte, les résultats souvent périssables. […] L’accent est mis sur le processus… Les sujets sont étroitement liés à la vie quotidienne. […] Il en résulte un style très particulier. Les œuvres sont plutôt tridimensionnelles… l’imagerie est généralement spontanée et organique… ou utilise des fragments figuratifs… Les surfaces, peintes ou non, sont généralement irrégulières, bâclées, inégales, etc. On sent une relation plus ou moins directe avec Dada et le surréalisme… une sorte de surréalisme de la vie de tous les jours — nostalgie de choses et d’événements parfaitement insignifiants, sujets inspirés par le hasard, idées qui doivent peu à la réflexion consciente, titres aux références diverses (18) ».

    Parmi les membres de la New Brunswick School (cercle du Rutgers, Université du New Jersey), George Segal analysait le néo-dadaïsme comme un «ragoût qui avait un dénominateur commun quelconque, c’était une attitude non discriminatoire envers le sujet possible de l’art et un véritable amour de la ville; les rebuts de la ville, ses déchets, les matériaux de la ville, la cacophonie de la ville, les symboles de la ville. La nouvelle génération, sous une forme ou une autre [Néo-dadaïsme, Pop Art, Fluxus], en faisait son matériau (19) ».

    Deux semaines après la clôture de l’exposition de Pasadena avait lieu The New Realists, événement organisé par Sydney Janis (1er novembre-1er décembre 1962), où figuraient, outre bon nombre d’artistes américains, les européens nouveaux réalistes Arman, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Christo et Jean Tinguely. L’intérêt pour les déchets urbains était définitivement lancé. Dans le catalogue, qui comportait une introduction de Pierre Restany, Sydney Janis insistait sur le thème de la ville et de ses avatars : «Enfant des villes, le nouveau réaliste est une espèce d’artiste folklorique urbain… Il est attiré par les multiples idées et faits quotidiens qu’il glane… dans la rue, au comptoir des magasins, dans les galeries de jeux ou à la maison (20) ». Janis faisait également une importante distinction entre ceux qui utilisaient «l’objet le plus commun pour le sujet le plus commun», attitude «réaliste» et ceux qui pratiquaient la revue, la bande dessinée, le journal quotidien, les Factualists. Cette distinction était donc fondamentale entre ce que définissait le Nouveau Réalisme et le Pop Art, soit l’utilisation d’objets empruntés à l’environnement physique de la ville, soit d’objets tirés des réseaux de communication. Johns et Rauschenberg participèrent à toutes ces expositions et leur présence fut souvent remarquée. Des Réalistes, Daniel Spoerri fut l’un de ceux qui ira le plus loin : En 1961, à Stockholm, il commence à «pièger» une épicerie : chaque article sera estampillé «attention œuvre d’art».

    C’est avec le livre Topographie anecdotée du hasard (Éditions Galerie Lawrence, Paris, 1962) que commence véritablement l’aventure des «tableaux-pièges». Spoerri imagine alors de pratiquer un relevé topographique d’un «tableau-piège» comprenant 80 éléments : restes de petit déjeuner, miettes, cendres, objets divers, etc. chacun étant numéroté. Et en mars 1963, il convertissait la Galerie J en salle de restaurant (rééditions à New York et à Zurich) : Aux fourneaux le chef Daniel Spoerri ; les critiques d’art Ragon, Restany, Lambert, Spiteris, Levêque et Jouffroy assuraient le service. Les spectateurs se transformaient en clients et les tables des convives sont converties en autant de «tableaux-pièges».

    Puis, Spoerri travailla l’Optique Moderne (numéro d’inventaire : 62 OPTI, 1962) qui est une collection de vingt-huit appareils destinés à améliorer la vision ou à la géner. L’optique moderne est accompagnée de «notules inutiles» rédigées par François Dufrêne. On citera parmi ces appareils : les lunettes à la Schubert, les lunettes à persiennes, les lunettes à fourrure (dédiées à Meret Oppenheim), les «lunettes verres cannelés de Raymond Hains, les lunettes infrarouge (crapaud), les lunettes pansées (soignées, garnies de sparadrap par Eric Dietman), etc. plus deux paires de lunettes terrifiantes : les lunettes de fakir garnies d’un clou tourné vers le centre de chaque œil ; des lunettes noires munies d’aiguilles pliantes «permettant de se percer les yeux»…

III -     Allan Kaprow s’intéressait davantage à des «événements» qu’il qualifiait de bruts, lyriques, «sales» et très spontanés, issus pour la plupart de ce qu’il nommait la «peinture progressiste», c’est-à-dire issue de l’action painting : «Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles. Le fait qu’ils sont encore largement rejetés par les passionnés du théâtre peut être dû à leur pouvoir singulier, à leur énergie primitive et au fait qu’ils dérivent des rites de l’Action Painting américaine(21) ». Allan Kaprow pensait alors qu’il fallait «entrer» dans le dripping, considérer le collage comme un «environnement», dépasser ainsi les seules lois de la peinture et joindre l’espace de la vie, de la rue, de la ville. Comme le souligne Allan Kaprow dans un entretien avec Jacques Donguy :

«Les environnements se sont développés très vite en 1957 à partir de vastes «actions», collages et assemblages. Ceux-ci consistaient au début en morceaux déchirés de mes peintures actions-antérieures. Puis j’ai ajouté des matériaux non artistiques, comme des kleenex, du plastique transparent, des pneus, des miroirs cassés, des ventilateurs, de la paille, des lampes électriques, des odeurs, des sons, etc. Ces éléments se détachaient simplement des murs de la galerie jusqu’à ce qu’ils remplissent tout l’espace des salles elles-mêmes. Chaque personne devait pénétrer dans l’environnement, devait se frayer un chemin, en poussant, au sens propre du terme, afin de le «voir». J’ai rapidement introduit des possibilités d’interaction : des interrupteurs électriques pour mettre en route des moteurs, des objets à déplacer, de la nourriture à manger… La participation était plutôt physique. Après 1958, il était clair que le volume neutre de la galerie était trop artificiel, trop chargé d’associations à l’histoire de l’art. Ce que je voulais instaurer était un débat non à propos de l’art, mais avec la vie de tous les jours. Aussi, je suis parti à la recherche d’espaces du monde réel : grottes, forêts, caves, anciennes usines, de véritables espaces alternatifs. L’idée la plus juste dans cette évolution rapide de l’art vers la vie serait l’interrelation. L’art, le monde de tous les jours et nous-mêmes, tout serait mélangé. Les séparations (les catégories traditionnelles), seraient volontairement rendues floues. L’expérimentation remplacerait la création. À la même époque, le happening a émergé comme la forme la plus parfaite de cette intégration / participation, et après 1964, j’ai arrêté de faire de nouveaux environnements»(22)

    Kaprow se situe ainsi entre deux formes d’art : l’environnement et le happening. Pour cet artiste, le happening n’est donc pas une représentation théâtrale, au sens conventionnel du terme, c’est davantage un jeu sur la nature réelle de l’art et de la vie, un théâtre «élargi» qui prend sens dans une relation entre l’art et l’environnement. Originairement, le happening est né à New York. Cependant, ce type d’événements existait aussi en Europe et au Japon. C’est une nouvelle forme de théâtre à la frontière du primitif et de l’amateurisme, qui pouvait remettre en cause le medium, l’objet, l’artiste, le lieu, le spectateur, le critique, l’esthétique, la conservation, l’histoire de l’art, etc. Car, outre son contexte, ses caractères de mise en jeu et de liberté, aucun des acteurs n’est professionnel et ne bénéficie que d’un budget limité, procédant à des actions et incluant des relations avec l’action painting et la sculpture junk. Car, selon Kaprow, «Le happening (et avant lui l’environnement) était de l’art qui pouvait ne pas être de l’art (23) ». En passant ainsi de l’environnement au happening et du happening à l’activité, Allan Kaprow se sentait très proche des Situationnistes et de Guy Debord (24) et définissait cette pratique en sept points :

1. La démarcation entre art et vie sera maintenues aussi fluide et, si possible, aussi indistincte que possible ;
2. En conséquence, la source des thèmes, matériels et actions, et leurs relations mutuelles, doivent provenir de tout lieu ou période excepté des arts, leurs dérivés et leur monde ;
3. Le Happening se déroulera en des lieux largement espacés, parfois mouvants et changeants ;
4. Le temps qui obéira étroitement aux mêmes règles que l’espace, sera variable et discontinu ;
5. Les Happenings ne seront présentés qu’une fois ;
6. Il s’ensuit que les publics seront entièrement éliminés ;
7. Le Happening procède dans sa composition exactement comme pour l’«Assemblage» et les «Environnements», c’est-à-dire qu’il évolue comme un collage d’événements dans certains laps de temps et dans certains espaces (25).

    Pour la galerie Hansa (New York), Kaprow présenta ainsi des toiles variées. Mais ce n’était pas de simples peintures, puisqu’il s’agissait pour lui de constructions (ce qui fut appelé plus tard des assemblages). Certaines toiles étaient accrochées au mur, d’autres au plafond. Par la suite, il développa la notion d’environnement (c’est-à-dire ce qu’il nommait également des actions-collages) en suivant le chemin qu’avait tracé Jackson Pollock. Peu à peu, ses environnements devinrent monumentaux et Kaprow introduisit des dispositifs lumineux et sonores (sons de scie, bourdonnements, cloches, bruits de jouet…). Il fit ensuite des environnements, cachant les murs de la galerie, pour essayer de placer le spectateur dans une configuration originale, ce dernier perdant tout sens de l’orientation, dès qu’il était dans la pièce. L’étape suivante fut de s’éloigner de ces lieux de l’art pour investir les espaces communs (certains happenings furent créés dans la ferme d'élevage de poulets de George Segal). Les happenings avaient donc un rapport essentiel avec les arts visuels. Cependant, comme le pense Michael Kirby, ils n’étaient pas exclusivement une forme théâtrale visuelle. Ils contenaient dès l’origine des aspects auditifs, parfois olfactifs.

    Toutefois, Allan Kaprow faisait une première différence entre «assemblage» et «environnement», c’est-à-dire des «situations en général tranquilles dans lesquelles des personnes peuvent marcher ou ramper, se coucher ou s’asseoir (26) ». Selon lui, le happening commence lorsqu’un artiste introduit dans l’environnement des activités concertées. Par exemple, dans Autobodys de Claes Oldenburg, (Los Angeles, 9 décembre 1963), on trouvait une bétonneuse, de longues voitures noires — inspirées par le cortège funèbre de Kennedy —, des blocs de glace répandus sur le sol, l’emballage d’autos sous plastique, une construction, un grand mannequin, une Jaguar blanche, des jets d’eau colorée et l’éclairage intermittent des phares créaient des systèmes d’échanges.

IV -    Alors que Kaprow préconise qu’un happening ne soit joué qu’une seule fois. Les artistes Fluxus, tels que Wolf Vostell, Dick Higgins, George Maciunas, Ben Vautier ou Nam June Paik, répétent souvent les performances, même si elles sont à chaque fois modifiées. La théorie et la pratique de Kaprow doivent beaucoup aux traditions artistiques, comme «source des thèmes, matériels et actions», c’est-à-dire au dadaïsme en particulier. Kaprow chercha à expurger les pratiques de l’avant-garde des années vingt. Mais il en va tout autrement pour Fluxus, qui s'efforçait, d’une façon générale, à réitérer les performances sur partition. Autre point de divergence, comme le souligne Joseph Beuys, c’est l’absence généralisée de participation du public : les artistes se produisent sur scène ou dans un quelconque lieu, mais sans que le public puisse intervenir. Au départ, au début des années soixante, rien ne différencie les pratiques du happening, du Body Art ou du Live Art. Dès le départ, Fluxus se verra assigner un rôle différent : il unira l’avant-garde new yorkaise, dont Kaprow fait partie (avec ceux qui participèrent à la classe de John Cage à la New School), et les artistes européens, autour du Cercle de Darmstadt. Les concerts qui seront produits dès 1962 prendront la fonction «d’outil pédagogique, comme l’écrit George Maciunas à Tomas Schmit en 1963, de conversion du public aux expériences non-art de la vie quotidienne». Et plus tard, Maciunas dira à George Brecht : «la vie de tout un chacun appartiendrait à la catégorie des events… ready-made (27)». La performance Fluxus devenait ainsi un medium idéologique. Maciunas définissait les buts de Fluxus comme «sociaux (non esthétiques)» et comparait la tendance au groupe LEF de l’avant-garde russe, comme expression collective. Fluxus, disait-il, «est contre l’art en tant que support de l’ego de l’artiste… et tend donc à l’esprit du collectif, de l’anonymat et à l’ANTI-INDIVIDUALISME». Joseph Beuys montra lui-aussi que la dimension politique et sociale de la performance s’enracinerait dans le contexte de la politique générale d’action, dans une co-présence ou dans une intersubjectivité. Car il s’agit pour les artistes d’influer sur l’organisation sociale et leurs idéologies se concrétiseront dans des actions visant à changer la société.

    Allan Kaprow restait sceptique face à de telles propositions, on ne peut changer la société aussi facilement et il avoua en 1964 dans une émission radiodiffusée : «À quelques exceptions près, le groupe qui s’associe à Fluxus est irresponsable. J’ai l’impression que beaucoup de gens sont des fumistes, tout simplement… avec pour seul discours / … “Eh les gars, vous faites des choses importantes, mais regardez, nous sommes encore plus importants en faisant des choses sans importance (28)». Kaprow en fait refusait de pratiquer cette «inutilité» qui caractérisait Fluxus. Pourtant, quelques années plus tard, il s’adonnera aux activités, réfléchir simplement sur des gestes quotidiens. Et la grande vertu de Fluxus est bel et bien de croire aux fumistes : un bon fumiste, qu’est-ce ? C’est un être qui sait prendre des distances par rapport à la dimension de chaque geste de la vie courante, pour pouvoir le réinventer. Ainsi va le manifeste de Robert Filliou — BON-A-RIEN-BON-A-TOUT (GOOD-FOR-NOTHING-GOOD-AT-EVERYTHING) —, où il affirme le concept du Dharma, avec la dimension bien Fluxus de l’humour sans limite :

Je crée parce que je sais faire
Je sais parfaitement à quel point je ne suis bon à rien.
L’art comme communication, c’est le contact entre le bon-à-rien dans l’un avec le bon-à-rien dans l’autre.
L’art comme création, c’est facile […]
Le monde de la création étant le monde du bon-à-rien, il appartient à quiconque est doté de créativité, c’est-à-dire quiconque revendique ce don inné : la bon-à-rien-itude (29).

    En effet, du moment où l’artiste n’est pas utile à la société, il est bon-à-rien. La même question se posa pour le belge Marcel Broothaers : «Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment que ne suis bon a rien». L’artiste est aussi celui qui montre, celui qui possède cette fonction d’enseignement et d’apprentissage. Et la bon-à-rien-itude de Filliou se rapproche des concepts de veramusement (du latin veritas et de l’anglais amusement) et de brend de l’idéologue Fluxus Henry Flynt. Il s’agit pour lui d’échapper à cet aspect sérieux du happening et de créer une joie pure, non entravée par les conventions, les normes objectives et les valeurs intersubjectives. L’art peut ainsi devenir un «j’aime juste» cela : «Tu l’aimes tout simplement comme tu le fais — Ces — devraient être appelés tes «j’aime juste» — Ces «j’aime juste» sont ton brend». «J’aime juste», comme pratique du brend, comme aimer manger des fruits, se laver les dents, s’asseoir dans un fauteuil, est-ce bien sérieux dans une société fondée sur des diktats culturels. Peut-on, comme le préconise Flynt, affirmer l’irresponsabilité du geste artistique et la fumisterie ? Car, si ridicule soit-il, ce geste est libérateur. Il faut atteindre son brend personnel où «Pensez à votre vie toute entière, ce que vous faites déjà, toutes vos activités», même si celles-ci semblent très ennuyeuses, Flynt ajoute : «Puis excluez tout ce qui est naturellement, physiologiquement, nécessaire (ou nocif) comme respirer ou dormir (ou se casser un bras). Dans ce qui reste, excluez tout ce qui sert à la satisfaction d’une exigence sociale : ce domaine très large comporte au premier chef votre travail, mais aussi élever des enfants, être poli, voter, votre coupe de cheveux, et bien d’autres choses. Dans ce qui reste, excluez tout outil, tout «moyen» […]. Dans ce qui reste, excluez toute compétition… (30) ». À chacun de trouver son essence de brend dans la performance Fluxus — event / événement — qui laisse paraître cette catégorie d’humour parmi bien d’autres, la drôlerie, l’excentricité, la moquerie de Fluxus envers Fluxus et l’envie d’inviter autrui à rire avec eux. Mais ces performances, on ne peut en douter, sont à l’image de la vie, c’est-à-dire pleine de boufonneries et pleines d’intelligence, car ces «events» exagèrent simplement les paradoxes et les comportements contradictoires qui guident et déterminent la vie. Ainsi, comme exemple, citons Ben Vautier qui, pendant une semaine, s’installa derrière la vitrine de la Galerie One, lors du festival des Misfits («désaxés») de Londres (1962). Il se présentait simplement, entouré par des objets quotidiens : lit, table, chaise, cuisinière à gaz, poste de TV, ours en peluche, etc. Il exhibait sa propre personne, comme à Nice en 1962 : «regardez-moi cela suffit je suis art», assis au milieu d’une rue avec une pancarte posée à ses pieds. Ben a érigé l’ego en pratique artistique.

    Une des performances du Hi Red Center, en 1963, fut de nettoyer, avec Ajax, éponges, seaux d’eau et brosses une rue de New York, action hygiénique et salubre intitulée Street Cleaning Event.

    L’humour Fluxus, en définitive, donne libre cours à toutes les libertés : liberté de jouer, de tirer-au-flanc, liberté d’abandonner la raison, l’esthétique, liberté d’être, liberté de s’ennuyer.

V -    Finalement, laissons la parole à Marcel Duchamp qui avait pu dire, en participant à The Courtyard d’Allan Kaprow : «Les happenings ont introduit en art un élément que personne n’y avait mis : c’est l’ennui. Faire une chose pour que les gens s’ennuient en la regardant, je n’y avais jamais pensé ! Et c’est dommage parce que c’est une très belle idée». Et Nam June Paik rajouta, à la suite de Duchamp : «L’ennui en soi est loin d’être une qualité négative. En Asie, c’est plutôt un signe de noblesse (31) » et Paik rappelle qu’il faut faire la distinction entre «l’art ennuyeux et de qualité» et «l’art ennuyeux et médiocre».

    John Cage, au contraire, exprima quelques réserves, lorsqu’il vit 18 Happenings in 6 Parts d’Allan Kaprow : «Lorsque je vais à un «happening» qui me semble régi par une intention, je pars en disant que cela ne m’intéresse pas. Aussi, je n’ai pas aimé que l’on me dise, dans 18 Happenings in 6 Parts, d’aller d’une pièce dans une autre. Car bien que je ne sois pas engagé dans la politique, j’ai en tant qu’artiste une certaine intuition du contenu politique de l’art et il ne contient pas la police (32) ». John Cage préféra le happening Prune Flat de Robert Whitman, parce que c’était le plus complexe et le moins intentionnel (33).

    Le happening est finalement un langage dont la forme et le contenu restaient ouverts, fondés sur un jeu dialectique entre trois éléments qui peuvent permutés : auteurs / exécutants / spectateurs. Allan Kaprow montrait qu’au départ le happening était un collage : «À l’origine, le happening était conçu comme un art de juxtaposition, un collage d’événements. Mais très vite, cette conception, malgré son intérêt réel, a été dépassée par le caractère irrésistible de la combinaison des événements : tout se passait comme si, soudainement, des événements imprévus à la fois sophistiqués et primitifs se substituaient au scénario original (34) ». Il s’agit de collaborer à la construction de l’«image» que propose l’artiste, de participer à son élaboration et chacun doit en être à la fois l’auteur et le récepteur. C’est ce que Jean Dupuy appelle un «art paresseux». Cette définition du happening est primitivement issue de John Cage et de ses conceptions musicales, qui prônait une nouvelle écoute pour une nouvelle musique, ouverte sur un mode de perception plurivalent. Citons par exemple l’un des premiers essais sonores de Cage : Radio Music (1956), conduite aléatoire de stations de radio, qui fait suite à William Mix (1952), suite de collages sonores.

    Il est évident que le happening est une suite de l’Action Painting, mais celui-ci implique également de l’action-music. Il n’est donc pas exclusivement pictural, mais cinématographique, poétique, théâtral, musical, politique, érotique, psychochimique (hallucinatoire). Tel que le souligne Jean-Jacques Lebel : «Je veux dire que cette danse sacrée ne s’adresse pas seulement à vos yeux, mais à TOUS vos sens. […] Il est révolu le temps où l’œuvre d’art s’adressait à votre simple raison, à votre simple bon sens (35) ».

    Jean-Jacques Lebel proclame ainsi l’inachèvement de l’œuvre, qu’elle soit picturale, musicale ou poétique. C’est le fondement du processus de production qui est privilégié. Dans un texte intitulé Le Happening, virus libertaire (36), Lebel remarque, comme le firent Cage, Kaprow et bien d’autres, que le happening est un «événement-en-train-de-se-dérouler» ou bien une «expérience-en-train-de-se-vivre», il signifie plus qu’il ne désigne et engage une quantité de lectures différentes. Il va de soi qu’un happening ne peut que se vivre. Comme le remarque Jean-Jacques Lebel :

        […] Le HAPPENING est un langage mis au point par des peintres pour rendre compte, spatialiser et incarner — sinon pour contribuer à « résoudre » — la crise non seulement de l’art, mais de la société. La filiation avec l’Anti-art dadaïste, le « tremblement inspiré » d’Artaud, la musique aléatoire de Cage, le Junk Art des néodadaïstes, les appropriations des Nouveaux Réalistes et les sculptures à mouvements musicaux de Tinguely saute aux yeux, mais a-t-on pris conscience des importants prolongements du HAPPENING dans la radicalisation et la transformation de certaines formes d’action politique ? C’est en 1958 qu’eut lieu, aux États-Unis, le premier HAPPENING proprement dit, celui de Kaprow. Le premier HAPPENING en Europe — L’enterrement de la chose (Tinguely) — eut lieu à Venise en 1960. Maciunas démarra FLUXUS à New York en 1961, à Wiesbaden et à Paris en 1962. Depuis lors, des dizaines et des dizaines d’auteurs de HAPPENINGS et d’Events — tous très différents par leurs formes et leurs contenus — ont présenté leur travail, souvent en continuant à faire ailleurs de la peinture, de la musique, du cinéma, de la poésie et/ou de la politique. Les HAPPENINGS et FLUXUS se sont répandus au Japon, aux Amériques, en Europe de l’Ouest et de l’Est avec la même vivacité et la même simultanéité que le virus Dada dans les années 20. […] Il est grand temps de sortir ces différentes activités créatrices de l’ombre où les censures (plus idéologiques qu’institutionnelles) les ont si pudiquement maintenues.

Un carton d’invitation fut envoyé :
«Spleen de Rigueur. Les organisateurs de l’Exposition Anti-Procès de Venise vous convient aux funérailles de la CHOSE de Tinguely. Le cortège s’ébranlera à 18h30 précises au Palazzo Contarini-Corfù, Dorsoduro 1057, le 14 juillet 1960. Pleurs - fleurs et couronnes».

© Olivier Lussac (inédit)

(1) Jeff Kelley, «Introduction», Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 17.
(2) Allan Kaprow, «L’héritage de Jackson Pollock», L’art et la vie confondus, op. cit. pp. 32-39. Traduction Jacques Donguy. Première édition : Art News 57, n°6, pp. 24-26, 55-57.
(3) Art News, L. 1, décembre 1952, p. 23.
(4) cf. Rosalind Krauss, «Emblèmes ou lexies : le texte photographique», L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978.
(5) Harold Rosenberg, The American Action Painter, op. cit. Nous traduisons.
(6) Jeff Kelley, «Les expériences américaines», catalogue Hors Limites, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 49.
(7) Art News, vol. 58, n°9, janvier 1958, pp. 1-5. cf. également Maria Müller, Aspekte der Dada-Rezeption 1950-1966, Essen, Verlag Die Blaue Eule, 1987.
(8) cf. William Seitz, The Art of Assemblage, New York, Museum of Modern Art, 1961, p. 32. Max Kozloff, «Pop Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians», Art International, vol. 6, n°2, mars 1962, pp. 34-36. Peter Selz, «The symposium on Pop Art», Arts, vol. 37, n°7, avril 1963, p. 36. et Barbara Rose, «Dada Then and Now», Art International, vol. 7, n°1, janvier 1963, p. 22.
(9) Irving Sandler, «Ash can revisited», Art International, vol. 4, n°8, 25 octobre 1960, pp. 28-30. cf. Sydney Tillim, «New York Exhibitions : Month in Review» , Arts, vol. 37, n°2, novembre 1962, p. 36.
(10) Art International, vol. 7, n°1, janvier 1963, p. 22.
(11) cf. Revue d’esthétique, 1978, numéro spécial «Collages».
(12) Le texte fut ensuite réédité dans la revue Artforum.
(13) H. Seldis, «Avant-garde theme not convincing», Marco Livingstone, Pop Art, Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 1993, p. 32.
(14) cité par Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York, 1976, pp. 193-194, nous traduisons.
(15) Robert Rauschenberg arriva au Black Mountain College en 1948 et y séjourna par intermittence jusqu’en 1952. Durant cette période, Josef Albers était directeur du Fine Arts Department; John Cage et Jack Tworkov étaient membres du corps enseignant.
(16) Allan Kaprow était la figure centrale de la New Brunswick School, groupe d’étudiants et d’enseignants (Kaprow, Segal, Samaras, Whitman, Watts et Brecht).
(17) cité par James Monte, «Making it with Funk», Artforum, été 1967, p. 56, repris par Irving Sandler, Le triomphe de l’art américain, Paris, Editions Carré, 1990, tome 2, p. 329, traduction Franck Straschlitz.
(18) «The Way-Out West», Art News, été 1967, p. 39 et p. 66, repris par Irving Sandler, op. cit. p. 329. Nous soulignons.
(19) cité par C. Glenn, George Segal : Pastels, 1957-1965, catalogue d’exposition, Long Beach, California State University, The Art Galleries, 1977, p. 3 cité in Marco Livingstone, Pop Art, essai de Constance W. Glenn, «Le Pop Art en Amérique, L’invention du mythe», p. 29.
(20) Sydney Janis, John Ashbery et Pierre Restany, The International Exhibition of the New Realists, catalogue d’exposition, New York, Sydney Janis Gallery, 1962, non paginé repris in Marco Livingstone, Pop Art, essai de Constance W. Glenn, p. 33.
(21) Allan Kaprow, Les happenings sur la scène new yorkaise, p. 48
(22) Allan Kaprow, «Allan Kaprow autour de l’environnement, entretien avec Jacques Donguy», revue Art Press n°172, septembre 1992, pp. 44-46.
(23) Allan Kaprow, «Allan Kaprow autour de l’environnement, entretien avec Jacques Donguy», op. cit., p. 45.
(24) ibid.
(25) Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, New York, Harry N. Abrams, 1966, pp. 188-198.
(26) cité par Franck Jotterand, Le nouveau théâtre américain, op. cit. p. 78.
(27) Lettre non publiée de Maciunas, The Gilbert et Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit.
(28) Allan Kaprow discutant avec George Brecht dans Happenings and Events, émission de radio de la WBAI, New York.
(29) Robert Filliou, Teaching and Learning as Performance Arts, Cologne, Verlag Gebr. Kœnig, 1970, pp. 79-80, nous traduisons.
(30) Henry Flynt, «Down with Art», Fluxus Press Pamphlet, 1968, nous traduisons.
(31) Nam June Paik, Du Cheval à Christo et autres écrits, Bruxelles, Hambourg, Paris, Éditions Lebeer Hossmann, 1993, p. 124, textes réunis et présentés par Edith Decker et Irmeline Lebeer.
(32) John Cage, «La salive», Le théâtre 1968.1, Paris, Christian Bourgois, 1968, repris par Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel, Intersections Musique / Arts Plastiques Aujourd’hui, Paris, Dis Voir, p. 76.
(33) cf. Richard Kostelanetz, «Conversation with John Cage», John Cage, édition de Richard Kostelanetz, Documentary Monographs in Modern Art, éditeur général : Paul Cummings, Praeger Publishers New York - Washington, 1970, p. 26.
(34) cité par Jean-Jacques Lebel, Poésie directe, Happenings interventions, op. cit. pp. 123-124. Texte de Lebel intitulé «Lettre au regardeur», pp. 119-128, première édition dans Les lettres nouvelles (juillet-septembre 1966), réédité en brochure illustrée par la Librairie Anglaise, Paris, 1966. cf. également Jean-Jacques Lebel, Le Happening, Paris, Ed. Denoël, 1966 et Happenings, Actions, Intervention, Paris, Loques,1982.
(35) Jean-Jacques Lebel, op. cit. p. 126.
(36) Jean-Jacques Lebel, texte publié sur l’affiche-programme de l’exposition Happenings et Fluxus, Paris, Galerie 1900-2000, Paris, 1989.

RÉSUMÉ :

À la fin des années cinquante, l’artiste américain Allan Kaprow tente de se débarrasser de l’Expressionnisme Abstrait et de dépasser ainsi le cadre du tableau, en intégrant des objets de la vie quotidienne (pratique de l’assemblage, issue d’une redécouverte du dadaïsme). Par la suite, il remet en cause les lieux de l’art et crée les environnements, pour aboutir finalement à l’action de type happening. En relation avec cette pratique, Fluxus élabore la version ironique des happenings, c’est-à-dire l’«event», événement, dont les buts sont collectifs. Il s’agit pour eux de changer la société. Les deux pratiques — happening et Fluxus — aboutiront à des actions urbaines.