Fluxus par le hasard. Colloque Toulouse. 2010

Fluxus par le hasard : Élargir le domaine de la musique
   
En 1981, Higgins propose dans « Fluxus : Theory and Reception » (1) une liste de neuf critères fondamentaux pour définir Fluxus ; trois nouvelles catégories sont ensuite ajoutées par l’artiste californien Ken Friedman(2). Higgins souligne qu’une œuvre ou un projet appartient à Fluxus, en fonction de son intégration aux différentes caractéristiques : plus une création répond aux différentes familles, mieux apparaissent son intention et sa réalisation. Il s’agit du globalisme, de l’unité de l’art et de la vie, de l’intermedia, de l’expérimentation, du hasard, de l’humour, de la simplicité, de l’absence d’implication, de l’exemplification, de la spécificité, de la présence dans le temps et enfin de la musicalité. Plusieurs de ces catégories semblent essentielles, principalement trois, l’intermedia, la présence dans le temps et la musicalité.
À partir de ces douze critères, Fluxus définit un genre particulier de notation musicale, ou une instruction verbale qui peut être interprétée différemment à chaque exécution. Une simple proposition n’a de but qu’en fonction de celui que l’artiste ou le spectateur lui assigne. L’objectif des instructions fluxus n’est donc pas permanent ni conceptuellement défini, mais spécifique à chaque réponse donnée.
Selon Owen F. Smith(3), cette conception peut être reliée à la notion de postmodernisme qui, à défaut d’un terme plus approprié, ne désigne pas une forme spécifique de production culturelle, mais une attitude ou une interprétation relevant de différentes situations. Elle ne produit pas une forme cohérente et unique, mais des sens contradictoires : pour une proposition unique, des résultats pluriels.
Prenons différents exemples, d’abord les Three Aqueous Events (1961) de Brecht : « glace/eau/vapeur » ou la transformation naturelle de l’eau en trois états équivalents. Ce n’est pas un hasard si Fluxus crée des événements liquides, à l’image de la Water Music (1952) de Cage. On peut citer plusieurs compositions renvoyant à des processus de fluidité :

— Zyklus für Wassereimer [oder Flaschen] (1962) de Tomas Schmit :
« Des seaux d’eau ou des bouteilles sont placés dans le périmètre d’un cercle. Un seul ou une seule est rempli(e) d’eau. L’interprète, à l’intérieur du cercle, prend le seau ou la bouteille pleine et verse de l’eau dans le récipient à sa droite, ensuite prend un autre à sa droite et verse de nouveau du liquide, etc. jusqu’à ce que toute l’eau soit versée ou évaporée. »

Cette composition propose l’utilisation d’une trentaine de bouteilles ou de seaux, à l’aide desquels il est possible de faire des rimes, des sonnets ou des odes. Elle produit rythmes poétiques et musicaux.

— Water Piece de Yôko Ono, trois versions :
– n° 1
Water Piece (Painting to Be Wastered), sculpture, avec éponge naturelle, fiole emplie d’eau et pipette, avec l’instruction suivante, « Eau chaque jour ».
– n° 2 (1962) : « Volez une lune qui se mire sur l’eau avec un seau. Prolongez le rapt jusqu’à ce qu’aucune lune ne soit vue sur l’eau. » (été 1964).
– n° 3 : Water Talk
« vous êtes de l’eau
je suis de l’eau
nous sommes tous de l’eau dans différents conteneurs
parfois nous nous évaporons ensemble
mais même après la venue de l’eau
nous sommes peut-être indiqués comme des conteneurs
et disons, “c’est moi cela, cette personne”
nous sommes les gardiens du conteneur. » (1967)

— Water Music (1964) de Shiomi :
– n° 1
1. Demandez à l’eau de prendre forme.
2. Laissez l’eau perdre sa forme.
– n° 2
Un disque est recouvert de substance soluble à l’eau, tels que colle, sucre, etc. Ensuite faites jouer le disque avec un filet d’eau tombant dessus. Le saphir sera relevé lorsque les gouttes seront dissoutes par l’eau.

— Drip Music (Événement goutte à goutte, 1959) de Brecht :
« Pour performance unique ou multiple. Une source où de l’eau s’égoutte et un récipient vide sont arrangés de telle sorte que l’eau tombe dans le récipient.
Seconde version : goutte à goutte.
FLUXVERSION I (1963)
Le premier interprète placé sur une grande échelle verse très lentement de l’eau d’un pichet dans le pavillon d’un cor ou d’un tuba tenu dans une position de jeu par un second interprète au niveau du sol. Le joueur de cor sort. »

Cette célèbre pièce rappelle aussi une instruction d’Ono pour la Waterdrop Painting :

« Laissez l’eau tomber goutte à goutte.
Placez une pierre dans l’eau.
La peinture est achevée lorsque un trou est produit dans la pierre par les gouttes.
Vous pouvez changer la fréquence du goutte à goutte, selon vos désirs.
Vous pouvez utiliser de la bière, du vin, de l’encre, du sang, etc. au lieu de l’eau.
Vous pouvez utiliser un machine à écrire, des chaussures ou un vêtement à la place de la pierre. »

Cette dernière pièce en évoque une autre, de Wolf Vostell cette fois : « Maintenir sa main dans l’eau durant 15 minutes ». Watts a également créé un Duet for Tuba (1963), dans lequel il modifie l’instrument pour que d’une clé s’écoule du café et de l’autre de la crème. Maciunas expérimente quant à lui un Duo pour bouteille pleine et verre à vin (1962), donnant des instructions précises :

« Secouage/égouttage lent/égouttage rapide/petit filet/versement/éclaboussement/tire-bouchonnage/rouler la bouteille/laisser tombber [sic] la bouteille/heurter la bouteille de verre/brizer [sic] le verre/se gargariser/boire/absorption à petites gorgées/rinçage de la bouche/crâchât [sic] »(4)

Les événements liquides s’analysent de multiples manières. Ils peuvent même devenir une musique physique avec Paik, le fait de pisser avec toutes ses formes de durée, de temps et de couleur :

« — Fluxus Hero or Heroine (For Frank Trowbridge)
Pissez sur les rails du métro et ensuite stoppez le train. »

Avec Physical Music (1962), Paik propose une musique physique dans laquelle il met en scène le simple acte d’uriner. « Les interprètes se mettent en rond autour d’une grande bassine ou d’un seau, sur la scène. Tous pissent dans le seau. Tout en pissant, chacun entonne son hymne national. Dès qu’un concurrent cesse de pisser, il cesse de chanter. Le dernier qui chante encore est le champion. » Mais de quoi est-il le champion ? L’auteur se moque de la virtuosité qui règne dans notre société, fondée sur des hiérarchies, chères à l’art et à la musique occidentale. Tzara a bien dit de Dada, « Nous demandons le droit de pisser en différentes couleurs. » Robert Watts demande aussi que « l’hymne national du pays, ou un autre chant de circonstance [soit] chanté ou joué dans les WC sous la surveillance d’un gardien en uniforme ». Paik a encore indiqué, à propos d’un concours Fluxus de record de pisse, que « Celui qui pissait le plus longtemps se voyait honoré de l’exécution de son hymne national (le premier champion fut F. Trowbridge, 59’ 7” [sic]). »(5)
Fluxus évoque les jeux d’eau sonores propres à jouer avec la fluidité du monde, d’où l’étymologie allemande de Zyklus, cours de l’eau et/ou d’une conférence, fluctuation du liquide ou processus de communication, diarrhée, vomis ou verbiage ininterrompu, à l’exemple de 21.3 (1964) de Morris, dans lequel l’auteur parodiait le célèbre critique d'art Erwin Panofsky. « À la représentation du Surplus Theatre, raconte Barbara Rose, il se tenait devant un pupitre et mimait la lecture du texte de Panofsky, diffusé simultanément par une bande magnétique. De temps en temps, il s’interrompait pour verser de l’eau d’une carafe dans un verre. Chaque fois qu’il versait l’eau, la bande, réglée pour coïncider avec son action, produisait un bruit de gargouillement. »(6) Au-delà de ces pratiques se pose la tâche à la fois simple et extraordinaire de verser l’eau, de faire ses besoins, de parler sans fin ou d’user de la scène ordinaire de la vie.
Sur la question du processus qui détermine ces œuvres, Costin Miereanu, remettant en jeu le problème du temps, constate dans Fuite et conquête du champ musical que, dès que l’œuvre « cesse d’être un objet esthétique fermé, [elle devient] un processus productif »(7), un Produktionsprozess, pour reprendre l’expression du compositeur Dieter Schnebel. La question du déploiement de l’œuvre ne s’arrête donc pas à Fluxus, mais l’inaugure certainement. Miereanu rappelle une remarque de Frank Popper, « Le statut de l’œuvre d’art s’est progressivement effrité. L’artiste a choisi d’assumer de nouvelles fonctions, plus proches de celles d’un intermédiaire que de celles d’un créateur, et a commencé à énoncer des propositions d’environnements non conclusives, ouvertes. Quant au spectateur, il a été appelé à intervenir dans le processus de création esthétique, d’une manière entièrement nouvelle. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. »(8) Les formes ouvertes d’environnements et d’événements ont finalement mené à la liberté en décloisonnant les disciplines.
De tels jeux sonores ou plastiques ne sont pas sans conséquences. Ils montrent, de manière très simple, que le monde recouvre d’infinies potentialités. Ces distractions sont dès lors, selon Owen F. Smith, des attitudes transformatrices plutôt que formatrices(9) : tout réside dans la manière singulière de jouer.
L’« intermedia » désigne avant tout ce type d’instructions. Aujourd’hui, ce mot repose sur des définitions générales, proches des termes multimedia ou mixed-media, comprenant les happenings, les collages, les assemblages, les environnements, les installations technologiques… Higgins l’utilise dès 1963, mais il n’apparaît dans une publication qu’en 1966, dans le numéro de The Something Else Newsletters, sous le titre « The Intermedia Essay » (1965). Ce terme, qui remonte en fait à 1814, est dû au poète romantique Samuel Taylor Coleridge et désigne un travail de fusion conceptuelle, sans caractéristique précise. Aussi, The Broadway Opera est-il appelé en 1963 fused opera par Higgins, tandis que l’opéra, en tant que genre, peut être considéré comme un mixed-media. En effet, l’opéra exige livret, musique, décor, costumes, mise en scène…, c’est-à-dire une fusion harmonieuse de différents éléments. Il ne relève donc pas d’une « fusion fusionnante », selon la définition de Kurt Schwitters dans sa Déclaration pour faire un théâtre merz (1919). Les matériaux sont équivalents, sans qu’il soit question de synthèse ou de correspondance des arts.
Les techniques intermedia échappent aux catégories artistiques instaurées à la Renaissance. Higgins, dans Horizons : The Poetics and Theory of the Intermedia écrit : « De toute manière, le terme “technique intermédiaire” n’est aucunement normatif : entièrement neutre, il sert simplement à constater l’existence d’œuvres intermédiaires, sans qu’aucune approche de la création artistique ne soit fixée. […] elle [la technique intermédiaire] surgit chaque fois qu’un créateur éprouve le besoin de fusionner des techniques. »(10) En même temps, l’intermedia opère entre les différentes formes d’art, comme le remarque Thomas Kellein dans un article intitulé « Tendances intermédiaires depuis 1945 » :

« Les philosophes, les peintres et les musiciens, malgré eux, renonçaient à leur ego au profit d’une production consciente non dirigée. L’idée de l’“absence d’intentionnalité” – sous-jacente à l’intermedia – signifiait pour Cage que l’ensemble de la tradition musicale européenne de la pensée contrapuntique avait conduit à une domination dictatoriale sur le son. Afin d’aider les sons à s’épanouir librement et à se pénétrer les uns les autres, il fallait rompre avec la tradition du “fusionnement” harmonique. Cage condamna purement et simplement toute aspiration dirigée, toute tension, toute détermination d’un but et toute préparation du matériel sonore, procédés qui avaient culminé depuis le dix-neuvième siècle dans l’idée de “musique absolue”. Étaient prévues par contre une musique et une culture anarchistes qui s’orientaient vers les nouveaux medias du vingtième siècle comme le téléphone, la radio, le film et la télévision, et qui assignaient à l’auditeur le rôle de “récepteur”(11). »

C’est un nouveau paramètre, à partir duquel on peut mesurer les activités passées. Il ne sert pas seulement à retracer une chaîne qui part de Cage, du futurisme ou de Dada, mais recouvre de nombreuses autres formes d’art, tel le collage dont les différentes procédures permettent d’ajouter, de supprimer, de remplacer, de substituer ou de modifier des images, des sons, des informations dans un contexte visuel, sonore, tactile ou performatif. D’autres intermedia dérivent de techniques théâtrales. Pour échapper à la formulation traditionnelle du théâtre, il faut dépasser la simple relation au texte qui se déroule dans un jeu essentiellement linéaire ou dans un enchaînement temporel uniforme, et aboutir à un théâtre verbal, sans toutefois céder, selon Maciunas, au contexte du théâtre néo-baroque qu’est le happening. Il faut laisser agir des éléments sans valeur théâtrale, de même qu’en musique, il faut concevoir une gestuelle sans composantes musicales, aboutissant à ce qu’Eckart Rahn a nommé « musique sans musique ». Finalement, si les événements ne fixent jamais l’œuvre, la forme et le contenu sont techniquement des réservoirs inépuisables d’activités, de formes et de comportements. Ils fondent de nombreux nouveaux media et de nouvelles formes hybrides. L’intermedia peut donc être soit un art effaçant les limites artificielles entre les arts, soit un art se rapprochant de la vie.
La première forme d’intermedia intéresse la fusion conceptuelle de différents domaines artistiques. Elle concerne donc la poésie, les arts visuels, le théâtre et, de manière fondamentale, la musique. C’est effectivement une fusion, mais qui supprime partiellement ou complètement le medium original. Ce type de musique, performative et non musicale, échappe aux codifications traditionnelles de la musique. Cette dernière peut alors être écrite et jouée selon des schémas plastiques (partition graphique) ou selon des structures verbales. Il n’en reste pas moins que la musique se définit comme l’art de combiner les sons d’après des règles, d’organiser une durée avec des éléments sonores. On a affaire ici à une musique singulière des choses et des événements, qui renvoie aux deux définitions données par Ken Friedman(12), l’une à propos de la présence dans le temps, l’autre, majeure dans sa contribution, concernant ce qu’il appelle la « musicalité ». La première définition s’applique à de nombreuses œuvres, dont certaines appartiennent au domaine de l’éphémère (les pièces brèves de performance), les autres jouant de la durée (compositions se déroulant sur plusieurs heures, jours ou semaines). Si ces deux catégories d’œuvres semblent opposées, le temps reste cependant la notion essentielle quant au développement des œuvres fluxus. Dans le cadre de l’intermedia, en revanche, le mot musique signifie toujours organisation de sons, mais pas au sens habituel. La musicalité en question est non seulement une écriture, mais également un mode d’écoute, tous deux peuvant varier. La réception en musique diffère de celle de la peinture, du théâtre ou du cinéma. Que se produit-il si l’on modifie la perception musicale par l’intrusion d’éléments plastiques, théâtraux ou cinématographiques ? Si la musique est l’art des sons, est-il possible de concevoir une musique visuelle ou un art plastique sonore ? Comme l’indique Higgins, les genres artistiques et les modes de perception sont radicalement transformés dès lors qu’on fait appel à la notion de temps – temps d’écriture, de lecture, d’exécution. L’intermedia définit alors tout art qui déplace les définitions traditionnellement acceptées et recule les limites de catégories considérées comme pures. Cela concerne le collage, l’assemblage, l’environnement, la musique à lire (Musik zum lesen de Schnebel par exemple)… qu’ils soient sonores ou visuels, c’est-à-dire tout ce qu’Higgins nomme music from outside, et Dieter Schnebel « musique imaginaire ». La technique de l’intermedia, flexible dans ses conceptions, crée de nouveaux modèles élargis à tout domaine artistique ou extra-artistique. C’est ce qui fait sa force.

— Dynamique de l’intermedia
Après la présence dans le temps, la musicalité est le deuxième facteur fondamental. Elle se réfère à de nombreuses œuvres fluxus, soit des partitions verbales et graphiques, soit des œuvres peuvant être réalisées par des personnes autres que le créateur lui-même. Ce concept est né au début des années soixante, parce que de nombreux artistes du groupe étaient à l’origine des compositeurs. La musicalité implique des opérations multiples. Tout d’abord, l’esprit et l’intention du créateur sont des éléments importants. Ils sont étroitement liés à l’expérimentation et aux méthodes scientifiques, statistiques ou principes d’indétermination. La musicalité suggère aussi qu’une même composition peut être réalisée de nombreuses fois sans rien perdre de sa force, révélée différemment à chaque interprétation.
Cette seconde définition est plus restrictive, elle spécifie principalement les tendances créatrices de Fluxus qui, dans ce cas, renvoient l’intermedia à un espace indéfini, entre ce que sont les media artistiques et ce qu'Higgins nomme life media. Cette étrange expression a été utilisée par les étudiants de Cage à propos de la réalité comme courant naturel ou comme flux continuel constitué de faits agissant sur l’art. Cette idée d’un au-delà ou d’un en deçà des genres suppose une coupure radicale entre un art utilisé pour transmettre, de manière indirecte, une certaine image, et un art permettant une approche directe et non médiatisée de la réalité, qui serait comme une partie concrète du monde. Cette dualité entre l’art et la vie est cruciale au regard de la différence d’approche entre les notions de happening et d’intermedia. Kaprow définit le happening de la manière suivante :

« a. La démarcation entre art et vie est maintenue aussi fluide et, si possible, aussi indistincte que possible ;
b. En conséquence, la source des thèmes, matériels et actions, et leurs relations mutuelles, doivent provenir de tout lieu ou période excepté des arts, leurs dérivés et leur monde ;
c. Le happening se déroule en des lieux largement espacés, parfois mouvants et changeants ;
d. Le temps, qui obéit étroitement aux mêmes règles que l’espace, est variable et discontinu ;
e. Les happenings ne sont présentés qu’une fois ;
f. Il s’ensuit que les publics est entièrement éliminés ;
g. Le happening procède dans sa composition exactement comme pour l’assemblage et les Environnements, c’est-à-dire qu’il évolue comme un collage d’événements dans certains laps de temps et dans certains espaces. »(13)

Dans une lettre adressée à Tomas Schmit (1963), Higgins analyse un environnement intitulé The Tart et montre que Kaprow se préoccupe de remplir l’espace, comme s’il s’agissait d’un tableau. Kaprow est plus proche de l’action painting que Higgins, qui a d’abord été compositeur. Pour Kaprow, il faut considérer les situations comme des vides et les charger de signification, de même qu’un peintre compose sa toile de signes, de formes, de couleurs. Pour Higgins, les situations sont pleines de sens, et il faut au contraire les vider pour en garder la substance. Si l’espace est envisagé dans les deux cas comme une seule et même chose, il diffère cependant en fonction du contrôle qu’on exerce sur lui. Car le mode de participation dans le happening et les events est radicalement différent. Le happening est une accumulation quantitative d’objets et de gestes. Il se fonde principalement sur un scénario précis qui place le spectateur au centre d’une participation commune, et les éléments empruntés à la réalité quotidienne sont mis en situation artistique. Avec Fluxus, les objets et les gestes sont au contraire exposés dans leur formulation la plus élémentaire. La question du contrôle sur les choses et sur les événements est donc essentielle. Elle suscite deux attentions opposées. D’un côté, c’est l’esthétisation de la vie qui semble prédominer. De l'’autre, c’est le passage d’un niveau d’existence à un autre niveau, sans aucune forme d’esthétisation.
Dans un entretien intitulé « Happenings and Events » (revue V Tre), Kaprow et Brecht ont tenté d’analyser leur pratique. Le premier rappelle que « Le happening est le titre d’une pièce que je mis à New York dans la galerie Rubin et ce fut nommé ainsi par la presse et par quelques artistes qui se réclamaient de ce terme. » Le second répond que « L’event a simplement la signification que donne le dictionnaire. Je n’accorde aucun crédit à avoir écrit une partition comme Telephone Events. L’acte d’imagination ou de perception est en lui-même un arrangement, aussi personne ne peut éviter de faire des arrangements. » Les perspectives sont donc différentes. D’ailleurs, Kaprow souligne sa divergence de point de vue : « A quelques exceptions près, le groupe associé à Fluxus est irresponsable. J’ai l’impression que de nombreuses personnes sont justes bonnes à être en dehors et à prétendre à une sorte de manière très très antipathique, socialement parlant, et certainement socialement en relation avec les autres artistes, si bien qu’ils possèdent une supériorité dans ce qui semble être des petites activités indifférentes, tel que éternuer demain ou un doigt est aussi bon qu’un trou dans un mur, ou n’importe quelles petites directives qui, si elles opèrent en dehors de ce qui est pour moi important, sont plutôt superficielles, aussi bien que leur effet pour moi et les autres. – “Mes gens font des choses importantes, mais regarde, nous sommes même plus importants lorsqu’on ne fait rien d’important.” » La critique est sévère. Brecht répond : L’événement (ou fait quotidien) qui devrait être le plus important pour moi serait des petits événements de la rue… »(14) Par rapport à une attention multifocale ou polymatérielle du happening, Brecht isole un élément ou un simple phénomène, il révèle la multiplicité au sein de la singularité. Pour lui, il n’est pas nécessaire de développer des structures complexes, polymorphiques. Une simple attention sur un objet – un téléphone qui sonne, un panneau exit, une chaise devant une porte – est suffisamment fertile pour créer des performances. C’est seulement l’interaction entre un interprète et un objet qui crée la diversité (mais pas uniquement un dispositif complexe, mixed-media ou multimedia). Brecht révèle la créativité dans les actes simples ou monostructurels, tirés de la vie quotidienne. Dans un texte fondamental intitulé « Fluxus : Theory and Reception »(15), Higgins a lui aussi distingué le happening de l’event fluxus. L’événement est la continuation logique du happening. Selon lui, ce terme a été employé pour la première fois par le compositeur Henry Cowell : « Toute œuvre d’art peut être perçue comme une collection d’événements, mais pour les œuvres qui tendent à se fissurer et à se diviser en éléments atomisés, cette approche par événement semble particulièrement appropriée. » Au départ, c’est le collage qui peut être utilisé en art, mais pas seulement dans les arts visuels. Lorsque le collage est projeté au-delà de la surface bidimensionnelle, il devient « combine » (le terme est de Rauschenberg). Au moment où la combine (painting) enveloppe le spectateur, cela produit un environnement. Quand l’environnement commence à inclure la performance, le happening est créé. Le happening est ensuite modifié en insérant des éléments minimes. Il se fait event. Enfin, comme l’événement est minimal, mais avec des implications maximales(16), il se conceptualise. L’event est donc l’unité la plus élémentaire et possède une approche totale et plurisensorielle.
Dans « The Intermedia Dynamic »(17), Ina Blom explique aussi que l’approche de Kaprow est celle d’une situation réelle, introduisant dans ses œuvres ce que Williams Seitz, dans son essai sur l’assemblage (1961), a appelé le vernaculaire(18). Ce terme souligne le degré d’organisation des happenings, en tant que mode de communication. Higgins a dénoncé ce contrôle sur les résultats obtenus.
Comparons, par exemple, les partitions de deux événements qui, en apparence, sont identiques dans l’exécution. Il s’agit de Motor Vehicule Sundown Event (1960) de Brecht et de Car Bibbe (1958) de Hansen. Un certain nombre d’actions sonores et visuelles sont produites depuis un véhicule en stationnement : allumer et éteindre les phares, ouvrir la boîte à gants, faire sonner le klaxon, laisser claquer les portières, allumer la radio, etc. Les deux événements diffèrent seulement dans les procédures préliminaires. La partition de Car Bibbe consiste en une séquence détaillée d’actions spécifiques pour chacune des neuf voitures. Hansen définit en effet les actions de chaque participant : vingt-huit pour la première, trente-deux pour la seconde, vingt-quatre pour la troisième, dix-sept pour la quatrième, etc. Prenons l’exemple de la voiture sept, dont les actions sont précisément décrites, à l’exception du n° 14, où il est demandé d’improviser :

« Voiture sept
1. Entrez dans la voiture par la fenêtre ;
2. Klaxonnez deux fois ;
3. Comptez jusqu’à soixante ;
4. Klaxonnez une fois ;
5. Comptez jusqu’à quatre-vingt ;
6. Klaxonnez une fois ;
7. Claquez une porte une fois ;
8. Allumez et emballez le moteur ;
9. Klaxonnez deux fois ;
10. Claquez une porte une fois ;
11. Comptez jusqu’à cinquante ;
12. Klaxonnez une fois ;
13. Répétez la liste à partir du n° 2, remplacez tous les coups de klaxon par des clignotements de lumière ;
14. Improvisez durant un temps ;
15. Quittez le véhicule et observez. »

Hormis quelques improvisations, les opérations, dans Car Bibbe sont donc totalement déterminées, quel que soit le véhicule utilisé. L’intérêt se situe alors dans la simultanéité des différentes activités entre les voitures. Mais l’ensemble est finalement rigide, ce qui n’est pas du tout le cas de la pièce de Brecht.
En effet, dans Motor Vehicule Sundown Event, de simples actions sont envisagées et ordonnées selon un processus aléatoire. Le nombre d’acteurs est également indéterminé et sans rapport avec la réalisation de la partition. Alors qu’Hansen organise des actions spécifiques pour chaque véhicule, en un temps donné, Brech laisse librement agir les différents éléments sonores et visuels, sans durée prédéterminée. Ces conditions aléatoires s’étendent à l’ensemble des instructions :

« MOTOR EVENT SUNDOWN (EVENT)
            (TO JOHN CAGE) SPRING/SUMMER 1960, G. BRECHT
Un certain nombre de véhicules sont disposés à l’extérieur. Il y a au moins autant de jeux de cartes d’instruction que de véhicules. Tous les jeux de cartes d’instruction sont battus collectivement, et 22 cartes sont distribuées à chaque interprète par véhicule. »

Les circonstances dans lesquelles a été conçu Motor Vehicle Sundown Event sont à l’origine particulières. Brecht attend sa femme près de sa voiture, moteur en marche et clignotant gauche allumé. « Il m’est venu à l’esprit qu’une vraie pièce “event” pouvait être tirée de cette situation. »(19) Les participants produisent des gestes à partir de leurs véhicules. Chacun possède vingt-deux cartes, onze indiquent un silence (n° 23 à 44), onze des instructions, dont certaines avec des équipements spéciaux, (n° 8 et 22). Cette pièce, qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événement dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. »(20)
Entre la partition et la réalisation de Motor Vehicle Sundown Event, Brecht laisse surgir une certaine dynamique qui travaille entre deux extrêmes, la généralité d’une instruction pour un événement et la spécificité, la simplicité de sa réalisation. Plus important encore, la production d’un événement n’est jamais fermée sur elle-même. Sa dynamique opératoire engendre toujours un processus de perception et de construction différent. Ce type de développement événementiel conduit Brecht à élaborer les boîtes Water Yam, qui renferment de simples propositions. Par exemple, le mot exit, littéralement « sortie », contenu dans une Water Yam(21), doit être exécuté au sens le plus strict. Si le terme engendre une association d’images, d’idées et d’actions, Exit ne propose aucune logique prédéterminée, à chacun de trouver sa propre formulation et son éventuelle réalisation. Exit repose donc sur une dynamique entre deux forces, le terme générique, sortie, et son possible processus qui n’est jamais fixé par avance, mais continuellement en mouvement. L’instruction ouvre sur une infinité de possibilités, échappant à toute résolution définitive. Son indétermination première embrasse n’importe quel genre artistique. C’est en vérité toute la différence entre faire quelque chose et ne rien faire, ce qui, selon Cage, veut dire : « Quelque chose et rien ne sont pas opposés l’un à l’autre, mais ont besoin l’un de l’autre pour continuer à être l’un et l’autre […] puisque chaque chose change. »(22) Ay-O, outre des recherches sur des boîtes, des Finger Boxes, a fait également des instructions de pièces intitulées Exit :

« — Sortie n° 1
Le public passe le vestibule qui est couvert de clous qui dépassent vers le haut, excepté pour quelques surfaces ayant la forme d’empreintes de pied.
— Sortie n° 2
Le vestibule est rempli de cordage tendu à hauteur de genou.
— Sortie n° 3
Le sol du vestibule est couvert de caoutchouc souple, imprégné de mousse de savon.
— Sortie n° 4
Le sol du vestibule est couvert de miroirs.
— Sortie n° 5
Le sol du vestibule est couvert de morceaux de bois de diverses formes.
— Sortie n° 6
Le plafond du vestibule est abaissé de deux pieds par rapport au sol.
— Sortie n° 7
Le sol du vestibule a une pente de 30°.
— Sortie n° 8
Le sol du vestibule est couvert de ballons gonflés, qui éclatent au contact. »

Les instructions de Ay-O sont plus complexes que celles de l’Exit de Brecht.
Les termes de généralité et de spécificité, qui marquent les compositions de Brecht sont liés à une dynamique et caractérisent une extrême économie. La simplicité devient un facteur de développement pour les performances. Les choses les plus élémentaires se résolvent toujours à un autre niveau d’existence et de conscience, engendrant ainsi la complexité, comme dans la Performance Piece # 8 (1965) de Knowles :

« Divisez un ensemble d’objets en deux groupes. Chaque groupe est étiqueté “tout”. Ces groupes peuvent englober plusieurs personnes. Une troisième zone de la scène, vide d’objets, est étiquetée “rien”. Chaque objet est “quelque chose”. Les objets seront combinés et déplacés de la façon suivante, pendant le temps que l’on voudra :
    1.    quelque chose avec tout
    2.    quelque chose avec rien
    3.    quelque chose avec quelque chose
    4.     tout avec tout
    5.    tout avec rien
    6.     rien avec rien »

Knowles, en définissant trois types d’objets, tout, quelque chose et rien, montre que le mérite d’un objet ne peut se réduire à de simples catégories : la valeur de perfection pour le tout, la valeur relative pour quelque chose, l’absence de valeur pour le rien. Elle suggère que les objets ont un intérêt à partir du moment où l’on décide qu’ils sont efficaces, renvoyant à la célèbre formule de Vostell : « Duchamp a qualifié l’objet dans l’art. J’ai qualifié la vie dans l’art. »
Il s’agit finalement de passer d’un niveau d’existence à un autre, de sauter de la vie à l’art, par exemple, et en même temps, d’opérer des changements de procédure artistique, d’aller d’une forme d’art à une autre. On peut supposer que l’équivalence se fait à tous les niveaux et dans toutes les formes possibles de création, parce que tout ce qui nous entoure peut devenir poétique et musical à condition que nous puissions, selon Arthur Kœpcke, « remplir : avec sa propre imagination » l’œuvre à construire et qu’« une attitude différentielle dans le dialogue entre (ceci/cela) soit demandée »(23).

1 Manuscrit non publié, 1982, archives Sohm, Staatsgalerie, Stuttgart. Une version modifiée de ce texte est publiée dans la revue Lund Art Press 2, 1991, p. 33. Une autre version révisée a été publiée dans Dick Higgins, Modernism since Postmodenism, San Diego State University Press, 1997. La version la plus récente se trouve The Fluxus Reader, édition de Ken Friedman, Chichester, West Sussex, Academy Editions, 1998.
2 Ken Friedman, « The Twelve Criteria of Fluxus », revue Lund Art Press 1, n° 4, été-automne 1990, p. 192-196, « Fluxus and Company », repris dans le catalogue Ubi Fluxus ibi Motus 1990-1962, Milan, Éditions Mazzota, 1990, p. 328-332.
3 Owen F. Smith, « Playing with difference : Fluxus as a World View » in catalogue Fluxus Virus, Cologne, Galerie Schüppenhauer, 1992, p. 116-123.
4 In catalogue L’Esprit Fluxus, op. cit., p. 110.
5 Nam June Paik, cité par Jean-Paul Fargier, Nam June Paik, Paris, Artpress Éditions, octobre 1989, p. 32.
6 Barbara Rose, « ABC Art », revue Art in America, New York, octobre-novembre 1965.
7 Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 33.
8 Frank Popper, Le Déclin de l’objet, cité par Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, loc. cit.
9 Owen F. Smith, « Playing with Difference : Fluxus as a World View », art. cit., p. 118.
10 Carbondale, Southern Illinois University Press, 1983.
11 Thomas Kellein, « Tendances intermédiaires depuis 1945 », revue Contrechamps, « Musiques nord-américaines », n° 6, avril 1986, p. 158, (traduit par Daniel Haefliger), première édition : « Intermediäre Tendenzen nach 1945 » in Karin von Maur, Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20 Jahrhunderts, Munich, Prestel-Verlag, 1985, p. 438-443.
12 Ken Friedman, « Fluxus and Company », art. cit., p. 329.
13 Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, New York, Harry N. Abrams, 1966, p. 188-198.
14 Extrait cité dans Happening & Fluxus, Materialien, Hanns Sohm et Harald Szeemann, Cologne, Kölnischer Kunstverein, 1970, non paginé.
15 Cet essai fut écrit à Berlin, en mars 1982 et révisé en 1985. Il fut publié pour la première fois dans le Fluxus Research, revue Lund Art Press, 1991, une version révisée récente a été publiée dans le dernier livre de Dick Higgins, Modernism since Postmodernism, San Diego State University Press, 1997.
16 Rappelons ainsi la fameuse remarque d’Ad Reinhardt qui inaugure le minimalisme : « Less in art is no less. More in art is no more. Too little in art is not too little. Too much in art is too much. » in Lucy Lippard, Ad Reinhardt: Paintings, New York, Jewish Museum, 1966, p. 23.
17 Ina Blom, « The Intermedia Dynamic » in catalogue Fluxus Virus, Cologne, Galerie Schüppenhauer, 1992, p. 214-221.
18 William Seitz, The Art of Assemblage, New York, Museum of Modern Art, 1961.
19 Cité par Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, Londres, Studio Vista, 1974, p. 62.
20 Cité par Jill Johnston, « Dada and Fluxus » in Susan Hapgood, catalogue Neo-Dada Redifining Art 1958-62, The American Federation of Arts in association with Universe Publishing, New York, 1994, p. 97.
21 Water Yam, éditions Fluxus (entre 1959 et 1965), une centaine de petites cartes est insérée, avec des propositions d’événements, des partitions, des exercices, des pièces de théâtre, des objets, etc.
22 John Cage, « Lecture on Something » in Silence, Londres, Marion Boyars, 1987, p. 129.
23 Arthur Kœpcke, Piece no. 12 et Piece no. 29 in Kœpcke, begreifen erleben, Berlin, Wiens Verlag, Cologne, Walther König Verlag, Stuttgart/Londres, Hansjörg Mayer Verlag, 1994, p. 85 et p. 92.