Gruppen @ Karlheinz Stockhausen
Pour les œuvres Gruppen (1955-57) et Carré (1959-1960), Karlheinz Stockhausen dispose trois ou quatre orchestres autour des auditeurs, à l’exemple des trois écrans du Cinerama de Fred Waller et des recherches filmiques des années cinquante et soixante (comme les Move-Movies de Stan VanDerBeek). Cette disposition entraîne une propagation des timbres dans l’espace, tout comme les écrans de cinéma placés simultanément répandent trois types d’images que l’œil recompose. Dès lors, avec de tels dispositifs expérimentaux, les spectateurs sont placés à l’intérieur ou au milieu du film projeté, dans une sorte de bulle. Cette dernière idée a aussi traversé l’esprit de Stockhausen qui, en 1958, a envisagé un auditorium sphérique (1). Wolfgang Ebert a souligné, dans la revue Magnum (2), les effets surprenants de Gruppen sur le public, c’est-à-dire une musique qui circule à partir d’un écran panoramique !
« Cette exploitation plus ou moins systématique des différentes possibilités acoustiques du lieu de l’audition entraîne avec elle toute une série de problèmes : problèmes architecturaux liés à la construction des lieux d’écoute […], problèmes acoustiques et psychophysiologiques concernant la perception des nouveaux effets sonores […], problèmes esthétiques enfin portant sur la nature exacte de la finalité que poursuit le compositeur […]. […] la prise en considération des propriétés acoustiques particulière de l’espace réel concerne la mise en espace de la musique et non la constitution d’un espace propre à la musique. Or, cette « mise en espace » définit tout un champ de recherches pluridisciplinaires… »(3)
Le projet pour Gruppen fut donc, à l’origine, formé d’un orchestre seul, mais, reprenant ses recherches effectuées en Studio de musique électronique (dans le WDR de Cologne), Stockhausen eut l’idée de combiner les orchestrations et la circulation du son dans l’espace, en scindant l’orchestre en trois, disposés en fer à cheval. Toutefois, la disposition en triangle reste seulement une extension, sur le plan acoustique, des principes structurels, liés à « la forme des groupes », comme dans Carré, qui est constitué de quatre orchestres et de quatre chœurs qui est le prolongement des principes de la Momentform. :
« Une fois que j’ai eu l’idée de former trois orchestres (chacun comporte trente-six ou trente-sept musiciens), je me suis mis à penser en termes d’alternance entre deux groupes dans les mouvements sonores : rotation en triangle, orchestre n° 1, n° 2, n° 3, n° 1, n° 2, n° 3, avec accelerando-ritardando, puis alternance entre deux groupes et des moments où un des groupes ne ferait qu’ajouter des sons très courts à l’alternance des deux autres. »(4)
Mais, tout juste avant la réalisation de Gruppen, le compositeur reçoit une nouvelle commande qui scellera le destin de la musique spatiale, avec le traitement de l’électronique, c’est-à-dire, par superposition de couches sonores, la combinaison de sons électroniques et de voix humaines, « du son sinus au bruit blanc »(5). Gesang der Jüngliche rend possible la circulation et la rotation de sons, grâce à des procédés techniques, notamment avec des haut-parleurs. Comme Stockhausen le souligne :
« L’œuvre est composée pour cinq groupes de haut-parleurs qui doivent être répartis dans l’espace tout autour et au-dessus des auditeurs. Le côté d’où les sons ou les groupes sont diffusés dans l’espace, le nombre des heut-parleurs simultanément en action, la rotation vers la droite ou vers la gauche, le degré de fixité ou de mobilité des sons : tout cela est déerminant pour la compréhension de l’œuvre. »(6)
Pour Gruppen, le compositeur eut d’énormes difficultés à mettre en jeu les trois orchestres (avec en direction Bruno Maderna, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen lui-même) :
« La séparation spatiale des trois groupes orchestraux résultait tout d’abord de la superposition de plusieurs couches temporelles exécutées dans des tempi différents, ce qui aurait été injouable à un seul orchestre. Mais ceci conduisit alors vers une toute nouvelle conception de la musique instrumentale dans l’espace : le processus complet de cette musique fut co-déterminé par les dispositions spatiales, la direction et le mouvement du son… » (7)
Pour exécuter cette oeuvre, il fallait, pour le compositeur, trouver un espace transformable, afin qu’il puisse disposer les trois orchestres de manière convenable. Ainsi, Stockhausen a permis l’ouverture d’une musique spatialisée, mais aussi d’un espace modulable, non-fixé ou non-figé, comme la scène traditionnelle du théâtre à l’Italienne, ou l’espace frontal d’un espace cinématographique. Stockhausen avanca même une nouvelle conception de cet espace sonore, exigeant plusieurs caractéristiques précises :
« _ Espace circulaire ou carré afin que l’on puisse disposer des orchestres à n’importe quel endroit, en cercle autour des auditeurs et/ou au milieu d’entre eux ;
_ Pas d’estrade fixe ; mais en revanche un grand nombre de petites estrades mobiles (praticables) ;
_ Plancher en surface plane ;
_ Organisation des sièges modulables à volonté ; pas d’ensembles de fauteuils fixes ;
_ Des prises de haut-parleurs et de micros tout autour, sur les murs et au plafond, etc. » (8)
Finalement, ce fut, en 1970, lors de la Foire Universelle d’Osaka, sous le dôme construit pour le circonstance, que Stockhausen trouva le lieu idéal, pour mettre en jeu sa musique spatiale.
Une autre composition de type plutôt théâtrale de Stockhausen, Originale, peut être considérée comme une variante de ses travaux, avec ses dix-huit scènes réparties en sept structures, lesquelles, selon Stockhausen, « se mettaient en place dans n’importe quelle succession, l’une après l’autre et jusqu’à ce que trois structures soient exécutées simultanément. »(9)
Cette œuvre se rapproche de 18 Happenings in 6 Parts d’Allan Kaprow, fondateur en 1959 du happening(10). Trois pièces séparées fonctionnent en même temps et six séquences divisent la continuité du happening, ce qui correspond à six parties improvisées en trois lieux (6 x 3). Les trois pièces jouent sur une division séquentielle et simultanée, chacune possédant une entité expérimentale et une cohérence stylistique. Toutefois, les différentes structures sont indépendantes(11). La disposition en triangle de Gruppen n’est donc qu’une « extension », sur le plan acoustique, des principes structurels de l’orchestre, sans se soucier effectivement de la nature de l’espace donné. C’est le même cas dans Carré, constitué de quatre orchestres et de quatre chœurs, étant problement qu’une autre extension, celle de la Momentform. Ainsi, nous pouvons noter que les recherches sur la spatialisation dans la musique correspondent aux premières recherches de temporalité dans les arts plastiques.
Si une forme d’espace sonore et/ou visuel n’est pas soumise à une fixation quelconque (peut-être à des éléments non-hiérarchisés entre eux), elle ouvre forcément sur un état de transition et sur des principes de mutation, qui renouvellent continuellement son exposition et son écoute. Toutefois, cette forme d’espace sonore et visuel doit obéir, si possible, à une spatialisation in situ. Dès lors, l’espace sonore n’est pas le prolongement de l’orchestre dans l’espace, mais une véritable mutation du matériau, lié à son propre environnement de représentation musicale ou plastique. Si l’entité fondamentale repose sur la musique, celle-ci n’est pas limitée à sa seule dimension auditive, mais elle s’est élargie à des intérêts cognitifs et expressifs relevant d’une esthétique « ouverte », ce qui ne signifie pas du tout qu’elle soit désorganisée.
© Olivier Lussac
(1) Cf. Michael Kurtz, Stockhausen, Eine Biographie, Kassel, 1988, p. 129.
(2) Revue Magnum, n° 17, avril 1958, p. 71.
(3) Francis Bayer, De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1987, p. 15-16.
(4) Jonathan Scott, Conversations avec K. Stockhausen, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 227-228.
(5) Michel Rigoni, Stockhausen …un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, Millénaire III, 1998, p. 31.
(6) Karlheinz Stockhausen, « La Musique dans l’espace », (1958), Texte zur Musik I, revue Contrechamp 9, p. 84.
(7) Art. cit., ibid., p. 84
(8) Originale Musikalische Theater, Nr. 12 2/3, 1961, Textbuch, Universal Edition, UE 13958, Cologne / Vienne 1964 (archives de la ville de Cologne, Best. 1441, Nr. 49).
(9) Karlheinz Stockhausen, « Entretien avec Jonathan Scott », Jonathan Scott, Stockhausen. Conversations with the Composer, Londres, 1974, p. 63.
(10) Cf. Olivier Lussac, happening & fluxus. polyexpressivité et pratiques concrètes des arts, Paris, L’Harmattan, 2004.
(11) Karlheinz Stockhausen, « Entretien avec Jonathan Scott », Jonathan Scott, Stockhausen. Conversations with the Composer, Londres, 1974, p. 63.
Le projet pour Gruppen fut donc, à l’origine, formé d’un orchestre seul, mais, reprenant ses recherches effectuées en Studio de musique électronique (dans le WDR de Cologne), Stockhausen eut l’idée de combiner les orchestrations et la circulation du son dans l’espace, en scindant l’orchestre en trois, disposés en fer à cheval. Toutefois, la disposition en triangle reste seulement une extension, sur le plan acoustique, des principes structurels, liés à « la forme des groupes », comme dans Carré, qui est constitué de quatre orchestres et de quatre chœurs qui est le prolongement des principes de la Momentform. :
« Une fois que j’ai eu l’idée de former trois orchestres (chacun comporte trente-six ou trente-sept musiciens), je me suis mis à penser en termes d’alternance entre deux groupes dans les mouvements sonores : rotation en triangle, orchestre n° 1, n° 2, n° 3, n° 1, n° 2, n° 3, avec accelerando-ritardando, puis alternance entre deux groupes et des moments où un des groupes ne ferait qu’ajouter des sons très courts à l’alternance des deux autres. »(4)
Mais, tout juste avant la réalisation de Gruppen, le compositeur reçoit une nouvelle commande qui scellera le destin de la musique spatiale, avec le traitement de l’électronique, c’est-à-dire, par superposition de couches sonores, la combinaison de sons électroniques et de voix humaines, « du son sinus au bruit blanc »(5). Gesang der Jüngliche rend possible la circulation et la rotation de sons, grâce à des procédés techniques, notamment avec des haut-parleurs. Comme Stockhausen le souligne :
« L’œuvre est composée pour cinq groupes de haut-parleurs qui doivent être répartis dans l’espace tout autour et au-dessus des auditeurs. Le côté d’où les sons ou les groupes sont diffusés dans l’espace, le nombre des heut-parleurs simultanément en action, la rotation vers la droite ou vers la gauche, le degré de fixité ou de mobilité des sons : tout cela est déerminant pour la compréhension de l’œuvre. »(6)
Pour Gruppen, le compositeur eut d’énormes difficultés à mettre en jeu les trois orchestres (avec en direction Bruno Maderna, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen lui-même) :
« La séparation spatiale des trois groupes orchestraux résultait tout d’abord de la superposition de plusieurs couches temporelles exécutées dans des tempi différents, ce qui aurait été injouable à un seul orchestre. Mais ceci conduisit alors vers une toute nouvelle conception de la musique instrumentale dans l’espace : le processus complet de cette musique fut co-déterminé par les dispositions spatiales, la direction et le mouvement du son… » (7)
Pour exécuter cette oeuvre, il fallait, pour le compositeur, trouver un espace transformable, afin qu’il puisse disposer les trois orchestres de manière convenable. Ainsi, Stockhausen a permis l’ouverture d’une musique spatialisée, mais aussi d’un espace modulable, non-fixé ou non-figé, comme la scène traditionnelle du théâtre à l’Italienne, ou l’espace frontal d’un espace cinématographique. Stockhausen avanca même une nouvelle conception de cet espace sonore, exigeant plusieurs caractéristiques précises :
« _ Espace circulaire ou carré afin que l’on puisse disposer des orchestres à n’importe quel endroit, en cercle autour des auditeurs et/ou au milieu d’entre eux ;
_ Pas d’estrade fixe ; mais en revanche un grand nombre de petites estrades mobiles (praticables) ;
_ Plancher en surface plane ;
_ Organisation des sièges modulables à volonté ; pas d’ensembles de fauteuils fixes ;
_ Des prises de haut-parleurs et de micros tout autour, sur les murs et au plafond, etc. » (8)
Finalement, ce fut, en 1970, lors de la Foire Universelle d’Osaka, sous le dôme construit pour le circonstance, que Stockhausen trouva le lieu idéal, pour mettre en jeu sa musique spatiale.
Cette œuvre se rapproche de 18 Happenings in 6 Parts d’Allan Kaprow, fondateur en 1959 du happening(10). Trois pièces séparées fonctionnent en même temps et six séquences divisent la continuité du happening, ce qui correspond à six parties improvisées en trois lieux (6 x 3). Les trois pièces jouent sur une division séquentielle et simultanée, chacune possédant une entité expérimentale et une cohérence stylistique. Toutefois, les différentes structures sont indépendantes(11). La disposition en triangle de Gruppen n’est donc qu’une « extension », sur le plan acoustique, des principes structurels de l’orchestre, sans se soucier effectivement de la nature de l’espace donné. C’est le même cas dans Carré, constitué de quatre orchestres et de quatre chœurs, étant problement qu’une autre extension, celle de la Momentform. Ainsi, nous pouvons noter que les recherches sur la spatialisation dans la musique correspondent aux premières recherches de temporalité dans les arts plastiques.
Si une forme d’espace sonore et/ou visuel n’est pas soumise à une fixation quelconque (peut-être à des éléments non-hiérarchisés entre eux), elle ouvre forcément sur un état de transition et sur des principes de mutation, qui renouvellent continuellement son exposition et son écoute. Toutefois, cette forme d’espace sonore et visuel doit obéir, si possible, à une spatialisation in situ. Dès lors, l’espace sonore n’est pas le prolongement de l’orchestre dans l’espace, mais une véritable mutation du matériau, lié à son propre environnement de représentation musicale ou plastique. Si l’entité fondamentale repose sur la musique, celle-ci n’est pas limitée à sa seule dimension auditive, mais elle s’est élargie à des intérêts cognitifs et expressifs relevant d’une esthétique « ouverte », ce qui ne signifie pas du tout qu’elle soit désorganisée.
© Olivier Lussac
(1) Cf. Michael Kurtz, Stockhausen, Eine Biographie, Kassel, 1988, p. 129.
(2) Revue Magnum, n° 17, avril 1958, p. 71.
(3) Francis Bayer, De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1987, p. 15-16.
(4) Jonathan Scott, Conversations avec K. Stockhausen, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 227-228.
(5) Michel Rigoni, Stockhausen …un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, Millénaire III, 1998, p. 31.
(6) Karlheinz Stockhausen, « La Musique dans l’espace », (1958), Texte zur Musik I, revue Contrechamp 9, p. 84.
(7) Art. cit., ibid., p. 84
(8) Originale Musikalische Theater, Nr. 12 2/3, 1961, Textbuch, Universal Edition, UE 13958, Cologne / Vienne 1964 (archives de la ville de Cologne, Best. 1441, Nr. 49).
(9) Karlheinz Stockhausen, « Entretien avec Jonathan Scott », Jonathan Scott, Stockhausen. Conversations with the Composer, Londres, 1974, p. 63.
(10) Cf. Olivier Lussac, happening & fluxus. polyexpressivité et pratiques concrètes des arts, Paris, L’Harmattan, 2004.
(11) Karlheinz Stockhausen, « Entretien avec Jonathan Scott », Jonathan Scott, Stockhausen. Conversations with the Composer, Londres, 1974, p. 63.