1968 : chronologie performance

1968

- BARUCHELLO Gianfranco, Perforce, 1968.

The flesh of children, the bodies of children, children in the ritual mechanics of sacrifice. The ring-a-ring o’roses of the tiny bird disappears in a blaze of napalm. The negro floats motionless; nothing comes from death but death. The perverse melancholy of nothingness is still being sung here; the blame for catastrophe is still being shared; each time different holocaust are offered to corporeity; power is romantically exorcized. But there are other borders. And conscience won’t wait for the intellectual, who does not know how to turn class to which he belongs. I write this today as I am revising Perforce. 

- CHIARI Giuseppe, Concert for Woman (see 1972: Gestures on the Piano)

- CLARK Lygia, Dialogo-Oculos, 1968.

- EXPORT Valie, Tapp und Task Kino (Touch Cinema), 1968. 

For Touch Cinema, Export allowed to touch her breasts through a portable curtained contraption for 30 seconds per person. In the artist’s own words : « As usual, the film is ‘shown’ in the dark. But the cinema has shrunk somewhat – only two hands fit inside it. To see (i.e. feel, touch) the film, the viewer (user) has to stretch his hands through the entrance to the cinema. At last, the curtain which formerly rose only for the eyes now rises for both hands. The tactile reception is the opposite of the deceit of voyeurism. Fos as long as the citizen is satisfied with the reproduced copy of sexual freedom,  the state is spared the sexual revolution. ‘Tap and Touch Cinema’ is an example of how re-interpretation can activate the public. » 

In this piece EXPORT comments on the cinema as a projection space for male fantasies, and confronts the male gaze/touch with the reality of the live woman. In doing so, she also comments on how desire has been captured by the mass media and questions the individual’s ownership of sexuality for both men and women.

Valie Export, « Tap and Touch cinema », 1968 Touch and Tap Cinema | © Categories: Action | Film | Public Space Keywords: Aggression | Body Relevant passages: Rudolf Frieling « Reality/Mediality Hybrid Processes Between Art and Life » Inke Arns « Social Technologies Deconstruction, subversion, and the utopia of democratic communication » Inke Arns « Interaction, Participation, Networking: Art and Telecommunication » Steve Dietz

- GERZ Jochen, Warning: Art Corrupt, 1968. Action/public art.

- HIGGINS Dick, « Allan Kaprow=nostalgia+legend+pipe dream/severe moral conscience: Thoughts on Allan’s Kaprow’s Work, » Arts in society, Happenings and Intermedia issue, 1968, pp.18-27. (article)

- HORN REBECCA, Performances, 1968-1973.

The photos document performances which he took place in the years 1968-72 (73?). For each performance the number of participants was limited, because intense interpersonal perception is only possible in a small circle of people. Each situation should result in dissolving barriers between passive spectators and active performers. There should be only participants. Each performance has a central figure, who functions as a starting point and the goal of the activity. What the central figure wears provides a means of communication among the participants. The performer’s central position on which concentration is focused places him in a kind of “initiation ritual.“ The process begins before the actual performance. The performer’s personality, his idiosyncrasies determine the shape of a particular performance. The basis of the performance, then, is a specific relationship. During this relationship a framework of desires, fantasies and projections becomes apparent, suggesting particular ways for the presentation of a person. The “garment“ is constructed on and fitted to the body of the person who will wear it. As his body is fitted into this mould and as he wears it, time after time identification begins to develop. This psychological mechanism is essential for the performance. During the performance the person is isolated, separated from his everyday enviroment (in some pieces the performer is naked). This specialised area is used to further self-perception. These performances, then, are attempts at new models of interaction rituals. » (see Lea Vergine, p. 114)

- KANTOR Tadeusz, Happening, Kunsthalle, Nurenberg, 1968 (see also 1969)

- KAPROW Allan, « Interview with Richard Kostelanetz. » In The Theater of Mixed Means, by Richard Kostelanetz. New York: Dial Press, 1968, pp.100-132. (article)

- KAPROW Allan, « On Happenings, » Arts in Society, Happenings and Intermedia issue, 1968, pp.28-37. 

Article enumerates major « principles of action » related to a Happening, stressing the importance of the non-art world for the substance and form of the happenings. include photos. (article)

- KAPROW Allan, Transfer, 1968.

- KUSAMA Yayoi, Alice in Wonderland, 1968. NYC.

- KUSAMA Yayoi, Self-Obliteration by Dots, 1968.

- NAUMAN Bruce, Flesh To White To Black To Flesh. 1968 (action-vidéo), 37’, NTSC, son, noir et blanc, Collection Centre Georges Pompidou, Paris (France)

Flesh to White to Black to Flesh est une histoire de passages, de dédoublements et redoublements du corps de l’artiste. Dans un premier temps, Bruce Nauman, assis sur une chaise, recouvre lentement sa peau de blanc dans une sorte de rituel archaïque et théâtral. Ce recouvrement le distingue de son ombre obscure projetée sur le mur. Puis il s’enduit de noir et s’assimile ainsi à cette ombre jusqu’à enlever, effacer toutes les traces des masques successifs afin de retrouver son identité originelle. Corps sculpté, matière, surface d’écriture, Bruce Nauman se joue de ses propres mutations. Le sculpteur et son objet - le sculpteur est son objet. Cette question de l’identité fragmentée, Bruce Nauman continue aujourd’hui à la recouvrir de différents masques, en utilisant par exemple la figure du clown, c’est-à-dire l’idée abstraite d’une personne et non pas l’image du sujet lui-même. Stéphanie Moisdon

Flesh to White to Black to Flesh, 50:58 1968

Presenting his bare torso to the camera, Nauman meticulously applyies, and removes, layers of white and black pigment, to his face, arms, and chest. Beyond the link to body art, and the idea of treating the human body as artistic subject matter and material, Nauman  enacts a process of self-transformation—a masque applied and removed—as the tape ends where it began. 

1968, 51 min, b&w, sound

As in the earlier series of Art Make-Up films in which he sequentially covers himself up in white, pink, green, and black makeup, Nauman here colors his skin, first with white, then with black, and finally wipes away the layers.

— Melinda T. Wortz, « Collector’s Video », Artweek, v.5, June 15, 1974, p.1. Review of the exhibition, Collector’s Video, at the Los Angeles County Museum of Art, consisting of tapes by more than twenty New York and California artists. Includes discussions of Nauman’s contribution, Flesh to Black to White to Flesh (sic) (1968), and Lip Sync 1969. Excerpt:

«  Flesh to Black to White to Flesh, 1968, records the artist covering his body with cold cream and black make up and subsequently removing both layers. In Lip Sync, 1969, the neck and chin of the artist are shown upside down pronouncing the words ‘lip sync’ sometimes in and sometimes out of synchronization… The sense of boredom and the frustration which results from watching a simple action, such as the movements of Nauman’s lips, over an extended period of time are characteristic of Nauman’s work in various media. By setting up a frustrating situation he forces the viewer back upon his own resources. »

- NAUMAN Bruce, Manipulating Flurorescent Tube,1968

Cette vidéo montre les actions d’une performance, que Bruce Nauman avait réalisée quelques années auparavant en 1965, dans laquelle il manipulait (et jouait avec) un tube de néon de 8 pieds de long 1 afin de créer différentes formes avec son propre corps. Quand Bruce Nauman a réalisé cette performance, il s’est aperçu que certaines de ses poses n’étaient que de simples modifications de postures du corps, tandis que d’autres lui procuraient des sensations très fortes. Quand il répéta la performance pour réaliser la vidéo de 1969, il retint surtout ces postures à résonance émotionnelle. En 1965-66, il exécuta une action similaire, mais cette fois avec une barre de fer en forme de T.

Dans l’espace clos et sombre de son studio, Bruce Nauman est assis par terre, les jambes ouvertes comme dans un exercice de danse, le tube de lumière fluorescente placé entre ses jambes comme pour évoquer son sexe. Au bout d’un certain temps, il enferme le tube entre ses jambes, se penche vers le sol en tenant ses pieds et reste immobile dans cette position pendant quelques minutes. Le tube de néon devient une extension de son corps, un membre qu’il va ensuite prendre dans ses mains pour toucher ses pieds, ou soulever devant lui, placer sur son corps, glisser entre ses jambes, déplacer dans l’espace. Il expérimente ainsi pendant une heure une multiplicité de positions et de formes. Chaque fois qu’il exploite une nouvelle situation avec le tube de néon, il se fige dans cette position pendant plusieurs minutes. Objet et corps sont traités comme des éléments formels du même ordre ; retournés, déplacés et soulevés en harmonie et en concertation. Bruce Nauman opère ainsi des glissements, des déplacements entre l’objet et l’idée. Objet et corps deviennent presque comme une seule et même entité. De fait, en appréhendant son corps comme une matière sculpturale, il se donne comme matière première de son travail : à la fois artiste et matériau, celui qui perçoit et celui qui est perçu.

La caméra est fixe et légèrement inclinée vers le bas pour montrer le sol. Le tube de néon est la seule source de lumière qui éclaire et parfois aveugle, obscurcissant la moitié de son visage. Il est par ailleurs très rare de voir clairement l’intégralité de son corps. L’obscurité de la pièce, ainsi que les multiples déplacements de l’artiste, parfois dos à la caméra, ne nous laissent voir que des fragments. Le mouvement même de ses déplacements à l’intérieur de l’espace et certains éléments extérieurs, tels que des bruits de voitures que l’on entend par intermittence, constituent la bande son de la pièce.

Avec le souci de mettre en avant l’importance du processus par rapport au résultat, Bruce Nauman prend alors l’habitude de constituer des listes détaillées de toutes les possibilités et variations d’actions qu’il allait ensuite exécuter. Il s’agissait, d’une part, de laisser visible son anxiété par ces actes obsessionnels et, d’autre part, de garder un certain contrôle sur la situation. Cristina Ricupero

1 8 pieds = 2,44 mètres.

Manipulating a Fluorescent Tube

1969, 62 min, b&w, sound

This videotape records the activities Nauman performed four years earlier in 1965. Both in this performance and in this work he strikes and holds a variety of poses on the floor in relation to a glowing fluorescent light fixture.

- NAUMAN Bruce, Revolving Upside Down, 1968. (vidéo)

L’espace est retourné, inversé, et c’est dans cette perte d’équilibre que Bruce Nauman tourne autour de lui-même sur un seul pied, en quête de son centre de gravité. Et si le vide est sous lui, ce n’est pas pour autant un creux dangereux et terrifiant, car le corps dans son mouvement circulaire permanent se restabilise sans cesse, se focalise toujours et à nouveau sur un autre centre. Un mouvement qui trace une ligne oblique dans son parcours, vers une issue, un regard hors champ, en dehors du cadre. L’enregistrement à l’envers provoque une altération de la perception, un autre point de vue qui rentre dans un inventaire des positions possibles que l’artiste ne cesse de lister tout au long de son oeuvre (comme il liste les mots pour ses sculptures lumineuses).

Bruce Nauman, dans un entretien avec Chris Dercon, déclare : « Lorsque j’ai réalisé les performances, il y a longtemps, j’avais fait comme une liste de possibilités d’exécuter certains types de mouvements : se tenir debout, appuyé, assis, couché..., j’avais établi une liste de mouvements semblant discontinus. Lorsque j’ai réalisé les performances, j’ai constaté que certaines des positions paraissaient comporter des liens émotionnels puissants, alors que d’autres étaient de simples modifications de postures qui ne signifiaient rien. » 1 Stéphanie Moisdon

1 « Décomposer, décomposer sans cesse», catalogue de la 4e Semaine internationale de vidéo, Genève, 1991.

1969, 61 min, b&w, sound

A stationary camera set upside down and framing a long shot of the studio records Nauman, with his hands clasped behind his back, repeating a series of steps similar to those of Slow Angle Walk (Beckett Walk). The curious exercise combines pirouettes, goose steps, and crabbed, angled arabesques. The inverted image further disorients our sense of the maneuvers, which appear to be taking place on the ceiling.

Revolving Upside Down

1:00:00 1968

The inverted camera catches Nauman standing at the end of the room, slowly spinning  around on one foot, first head down in one direction, then head up in the other direction. The tape seems to be as much a trial of Nauman’s endurance as an exercise in becoming a human machine, some type of cog or mechanized weather vane.                                      

« I wanted the tension of waiting for something to happen, and then you should just get drawn into the rhythm of the thing. There’s a passage in Beckett’s Molloy about transferring stones from one place to another, in the pockets of an overcoat, without getting them mixed up. It’s elaborate without any point. » —Bruce Nauman    

- NAUMAN Bruce, Slow Angle Walk, 1968. Vidéo. 60 mins. b/w. (coll. Centre G. Pompidou, Paris)

Une caméra fixe et inclinée montre des images de Bruce Nauman qui répète pendant environ une heure une séquence laborieuse d’exercices pour se déplacer d’un bout à l’autre de son atelier.

Au début de l’action, Bruce Nauman se trouve au fond de la pièce, les mains attachées derrière le dos. Il jette une de ses jambes en avant à angle droit, puis tourne son corps de 45° et retombe brutalement sur cette jambe en faisant du bruit et en soulevant l’autre jambe en arrière, le corps penché en avant comme un balancier. Il répète ensuite cette même séquence. Trois pas vers la droite, trois pas vers la gauche, pour finalement avancer de deux pas seulement. Au fur et à mesure qu’il avance vers la caméra, donc vers le spectateur, il devient de plus en plus difficile de voir l’intégralité de ses actions. La caméra fixe découpe un cadre qui définit la scène représentée. Son corps est ainsi montré de manière fragmentée, dissociée. La tête est souvent coupée, ou bien l’on ne voit que le pied ou la jambe. A certains moments, Bruce Nauman sort totalement du champ, seuls les bruits de ses pas indiquent sa présence. Cette manière de traiter son corps avec détachement par la fragmentation et la mise hors-champ est renforcée par le flottement perceptif et l’impression d’apesanteur produits par l’espace inversé. Dans Slow Angle Walk (Beckett Walk), le spectateur est confronté à un sentiment d’aliénation qu’il expérimente en regardant l’artiste dans le double enfermement du cadre et de son atelier.

Ces actions ont été prédéterminées de façon extrêmement rigoureuse et détaillée dans deux dessins de 1968-69 qui ont servi d’études. Bruce Nauman a longuement répété ses exercices avant de les exécuter devant la caméra. L’enregistrement a été fait en continu, une heure durant, sans aucune interruption ni de la prise de vues, ni de l’action. La rigueur de la méthode n’exclut cependant pas le hasard. C’est ainsi qu’une certaine tension se crée quand il perd l’équilibre et surtout quand il tombe. Bruce Nauman exécute ses gestes avec une telle concentration et une telle conviction que le résultat devient aussi puissant qu’absurde.

La lecture de Samuel Beckett est venue renforcer certaines de ses intuitions. En effet, les personnages de Beckett ont très souvent des comportements obsessionnels. Bruce Nauman porte un intérêt tout particulier au personnage de Molloy, qui déplace des cailloux d’une poche à l’autre de son manteau sans les mélanger. Pour Bruce Nauman, cet exercice fastidieux, inutile et absurde, relève néanmoins d’une activité humaine digne d’être examinée avec attention. Slow Angle Walk (Beckett Walk) s’inspire d’une description de Samuel Beckett dans laquelle le personnage se déplace d’une habitation à l’autre. Les mouvements du corps ressemblent à des exercices - plier, tourner, soulever une jambe - répétés à l’infini. La progression, ne serait-ce que d’un mètre, implique un processus ennuyeux et compliqué.

Tout comme Samuel Beckett, Bruce Nauman utilise des gestes quotidiens et banals d’une manière si crue qu’ils regagnent l’intérêt et la puissance qu’ils avaient perdus avec l’habitude de leur usage. Cristina Ricupero

1968, 60 min, b&w, sound

A fixed camera turned on its side records Nauman repeating for nearly an hour a laborious sequence of body movements inspired by passages in works by Samuel Beckett that describe similarly repetitive and meaningless activities. Hands clasped behind his back, he kicks one leg up at a right angle to his body, pivots forty-five degrees, falls forward hard with a thumping noise, extends the rear leg again at a right angle behind, and begins the sequence again. As in many of his fixed-camera film and video works, parts of Nauman’s body disappear from the frame as he moves close to the camera; occasionally, he walks off-screen completely while the sound of his footsteps continues on the sound tracks.

- NAUMAN Bruce, Stamping in the Studio, 1968. 1’35’’. 

From an inverted position, high above the floor, the camera records Nauman’s trek back and fort hand across the studio ; his stamping creates a generative rhythm reminiscent of native drum beats or primitive dance rituals. However, Nauman is not participating in a social rite or communal ritual – he is icompletely individualized. Isolated in his studio, his actions have no apparent reason or cause beyond his aesthetic practice.

- NAUMAN Bruce, Violin Tuned D.E.A.D., 1968. Vidéo, 60 mins., b/w. 

Dans un espace clos, son studio, qui pourrait être le monde entier comme fond de décor, Bruce Nauman fixé au sol-mur à l’horizontale fait vibrer les accords de la M.O.R.T sur un violon. Réverbérations qui parcourent les méandres de l’esprit et qui se heurtent aux parois de la cellule. Cette escalade sonore, vaste chambre d’échos, renvoie en résonance à l’une de ses sculptures réalisées en 1981 : Diamond Africa With Tuned Chair D.E.A.D (Afrique Diamant Avec Chaise Accordée Ré Mi La Ré, où la succession des lettres en anglais compose encore une fois le mot DEAD : MORT). Une chaise musicale est renversée au plafond. Isolée, emprisonnée, elle est également capable de diffuser son propre hymne funèbre. D’une certaine manière, Bruce Nauman se sert de son corps comme de la chaise, comme d’un matériau qu’il peut manipuler, autour duquel le son se déploie, s’étend entre la vie et la mort, en révolution. Stéphanie Moisdon

Violin Tuned D.E.A.D. 1969, 60 min, b&w, sound

In an earlier film, Playing A Note on the Violin While I Walk Around the Studio (Violin #1), Nauman played a single note on the violin as he walked around his studio. In this video work, he remains in a stationary position while he plays four strings together. (These have been tuned to the notes of the title, as opposed to the normal G, D, A, and E.) The camera is fixed and turned on its side.

Violin Tuned D.E.A.D., 55:34 1968

Nauman stands with his back to the camera, repeatetedly drawing the bow across the strings of a violin tuned D, E, A, D. Perhaps more than any other exercise, this tape demonstrates the sense of anticipation built up in the  viewer, as we wait for Nauman to walk, to turn around, to play music ... to do something. 

- NAUMAN Bruce, Wall/Floor Positions, 1968. 59 :25. 

Making himself into a « minimalist » prop sculpture in the manner of Richard Serra, Nauman moves through various poses in relation to the floor and wall. While other sculptors were using wood planks, pieces of lead, or sheet of steel, Nauman uses his body to explore th espace of the room, turning it into a sort of yardstick to investigate and measure the dimension of th espace.

- RAINER Arnulf, Face Farces, 1968.

« When I used the draw faces I got the habit of “defacing“ them in various ways. Then in ‘68 the production of Face Farces started in an automatic photo booth located in Vienna’s West railway station. Today, I still work in this way almost every week, with the help of a photographer or a movie cameraman.

I emphasize the selected photos or sequences with marks in order to make the facial dynamics and mimicry evident. Since then, I have been interested in all abnormal situations like ecstasy, spasm, psychoses, breakdowns, humiliations, etc.

But I do not consider these psychological reproductions as being just a mimic expression: in fact, they are the attempt toward a surmounting which every human being can afterwards extend. As artist I limit myself to fix them in part, and only on the paper. » (see Lea Vergine, p. 217)

- REESE PALLEY GALLERY SAN FRANCISCO

Reese Palley Gallery, San Francisco, open from 1968-1972. Directed by Carol Lindsley. Excerpt from Moira Roth, « Toward a History of California Performance, Part One, » Arts Magazine, v.52, February 1978, p.103 (footnote no.12):

« During this time (1968-1972) Carol Lindsley was in charge of the Reese Palley Gallery (San Francisco branch), she presented Performances and exhibitions by Bruce Nauman, Steve Kaltenbach, Dennis Oppenheim, Howard Fried, Paul Kos, Terry Fox and Jim Melchert, among others. In 1972, Reese Palley closed the San Francisco branch. »

- SCHNEEMANN Carolee, Illinois Central, Kinetic Theater. Museum of Contemporary Art. 1968.

- SCHNEEMANN Carolee, Naked Action Lecture, 1968.