1969 : chronologie performance

1969

 

- ACCONCI Vito, Following Piece, 1969.

Following Piece is one of Acconci’s early works. The underlying idea was to select a person from the passers-by who were by chance walking by and to follow the person until he or she disappeared into a private place where Acconci could not enter. The act of following could last a few minutes, if the person then got into a car, or four or five hours, if the person went to cinema or restaurant. Acconci carried out this performance everyday for a month. And he typed up an account of each ‘pursuit’, sending it each time to a different member of the art community.

- ACCONCI Vito, Running Tape, 1969.
 30 min, Audio CD

Running Tape is an endurance piece that Acconci made in New York’s Central Park on August 26, 1969, as one of a series of what he terms «tape situations.» This piece relates to Acconci’s performance and film works of the same period.

Acconci describes the process of this piece as follows: « Cassette recorder on my belt, microphone in my hand. Running, and counting each step as a I run. (When I have to -- when my words get jumbled, when I’m out of breath - I stop and breathe into the microphone, catching my breath, until I can continue my run, continue my count.) »

Running Tape is one of a series of newly restored early conceptual audio works by Acconci. These works are now available from EAI on audio CD.

- ACCONCI Vito, Three Attention Studies, 1969. color. Silent. Super 8 mm film on video. (with Peter Lupario)

In Looking Around Piece, the performer stands before a fixed camera, which records his eye and head movements as he follows a moving object outside the frame.

In Starting Piece, the performer starts too far away to be captured by the camera ; as he walks down the hill, he gradually enters the frame.

In Catching Up, the performer and cameraman walk side across a field. Sometimes the performer falls as the camera continues its pace ; the performer must make an effort to catch up and return into the frame.

- ACCONCI Vito, Three Frame Studies, 1969-70.

Trois études qui exploitent le cadre d’un plan fixe obtenu à partir d’une caméra pour suggérer l’espace de différentes manières.

1 - Circle. La caméra fixe l’angle d’un champ que Vito Acconci traverse plusieurs fois à intervalles relativement réguliers en trottinant de gauche à droite. Le temps qu’il lui faut pour réapparaître sur la gauche de l’écran fait sentir et imaginer le cercle parcouru autour de la caméra. Par ce dispositif du plan fixe, l’espace imaginé par le spectateur pour compléter ce cercle ébauché le ramène à la conscience de son propre corps dans l’espace.

2 - Jumps. Dans le plan, un terrain vague, une lisière au fond. L’artiste entre sur la gauche du cadre en sautant, puis ressort par le même côté en marchant. Il focalise alors l’attention- par l’élan rectiligne qu’il prend pour sauter - sur l’horizontalité et sur l’espace hors champ à gauche de la caméra.

3 - Push. Deux personnes (dont Vito Acconci) adossées à un mur essayent de se pousser l’une l’autre hors du cadre déterminé par la caméra, et ce, sans qu’aucune des deux n’en sorte entièrement. L’enjeu semble bien être la maîtrise de ce cadre par rapport au plan du mur et l’intériorisation par les acteurs de sa largeur.

L’artiste nous propose un lexique élémentaire du cadrage : l’espace (Circle), la ligne (Jump), le plan (Push). Ce film, début du travail de Vito Acconci avec le cinéma, est une exploration d’un nouvel espace pour agir, après avoir quitté l’espace de la page. (K.B.)

1969, 10:58 min, b&w and color, silent, Super 8 film

In his first film, Acconci performs a series of actions -- running in a circle, jumping, pushing another man -- in which the physical limits of the action refer to the boundaries of the film frame itself.

- ARNATT Keith, Self Burial, 1969.
(photo) 

With no annoucement or further commentary, WDR 3 television inserted into the programmes showing between 11 and 18 october 1969 a series of nine photographs depicting Arnatt gradually sinking into the ground. Two consecutive photos were shown each evening, the first one at 8.15pm, directly after the main new broadcast, the second one in the middle of whatever programme was running at 9.15pm. The enigma was solded at the end of the one-week series by an interview with the artist. As Arnatt explained, the series was not created specifically for TV transmission : « It was originally made as a comment upon the notion of « disappearance of the art object ». It seemed a logical corollary that the artist should also disappear ».

- ART WORKER’S COALITION, Demonstration in Front of Picasso’s ‘Guernica’ with My Lai Posters, 1969.

- BAUER Otmar, Vomit Aktion, 1969 (film) (actionnisme)

- BEUYS Joseph, Symphonie Choucroute, Berlin. 1969 (fluxus)

- BEUYS Joseph & CHRISTIANSEN Henning, Oder sollen wir, 1969 (fluxus).

- BYARS James Lee, Five in a Dress, 1969. Antwerp.

- CLARK Lygia, Estruturas Vivas, 1969. Paris.

- CON Rob, Liquid Boots, 1969.

- COTTON Paul, The People’s Prick, 1969. Berkeley. Californie.

- EXPORT Valie, From the Underdog File, 1969.
Photo. Josef Tandl. 

With a keen for art actions guaranted to capture public attention, Valie Export playfully and provocatively radicalizes the relationship between the sexes by taking to an extreme women’s liberation from male oppression. She walks her partner, Peter Weibel, on a leash, taking onto the streets an action aimed at documenting and revealing as a power game the relationship between the sexes. In contrast to the later term ‘performance’, with generally related to a prescribed course of action in a art context, public ‘actions’ were planned loosely enough to accomodate unexpected events and changes in procedure and content.

- EXPORT Valie, Genital Panic, 1969 (action-film).

- FOX Terry, Air Pivot, 1969 Reese Palley Gallery. San Francisco. 

« I attached a polyethylene sheet to a freely rotating pivot so that the material responded to changes in the wind direction. The sheet swung in the 360 degree arc. These photographs show segments from one complete turn in front of a stationnary camera. »  (See also Terry Fox. San Francisco : Reese Palley, 1970. An exhibition catalogue includes a short essay by Willoughby Sharp and five pages of photographs of Amsterdam from July 19, 1968, 11 A.M.-Noon). (Willougby Sharp. « Elemental Gestures : Terry Fox », Arts Magazine, vol. 44, May 1970, pp. 48-51. Essay on Fox, illlustrated with photos by Barry Klinger of Fox’s works : Free Flying Polyethylene Sheet (1969), Defloration Piece (1970), Air Pivot (1970), Liquid Smoke (1970), A Sketch for Impacted Lead (1970), What Do Blind Men Dream ? (1970), Push Piece (1970).

- FOX Terry, Free Flying Polyethylene Sheet, 1969. 

« I need a nine-by-twelve-foot polyethylene sheet out to the wind. When he started billowing I release dit into the air. It moved vertically down the beach like a flame. » Willougby Sharp. « Elemental Gestures : Terry Fox », Arts Magazine, vol. 44, May 1970, pp. 48-51.

(Willougby Sharp. « Elemental Gestures : Terry Fox », Arts Magazine, vol. 44, May 1970, pp. 48-51. Essay on Fox, illlustrated with photos by Barry Klinger of Fox’s works : Free Flying Polyethylene Sheet (1969), Defloration Piece (1970), Air Pivot (1970), Liquid Smoke (1970), A Sketch for Impacted Lead (1970), What Do Blind Men Dream ? (1970), Push Piece (1970). Excerpts : « Fox’s basic concern is with the interaction of matte rand energy in different forms ; he has little interest in exploring formal problems, and his choice of artistic media – fluid, amorphous, or non-material – precludes a tight control over the final configuration of his pieces : « I am only conscious of how the piece looks when I see the photographs. »)

(see also Terry Fox. San Francisco : Reese Palley Gallery, 1970. An exhibition catalogue includes a short essay by Willoughby Sharp and five pages of photographs of Amsterdam from July 19, 1968, 11 A.M.-Noon)

- GILBERT & GEORGE, Underneath the Arches, Londres. 1969.

- HIGGINS Dick, foew&ombwhnw, New York: Something Else Press, 1969. (livre)

- JONAS Joan, Mirror Piece 1, 1969.

Beginning in the late 1960s, Joan Jonas created a groundbreaking series of works that established her as one of the pioneering forces in body art, performance, and video art. Undertaking a sustained  examination of the process, politics, and psychology of spectatorship, Jonas adopted numerous strategies for complicating her audience’s relationship to her staged activities. She employed mirrors as props and structures devices, separates performers and spectators by great physical distances, and eventually incorporated live video feeds that multiplied and fragmented viewer’s perspectives of her actions. Mirror Piece 1 (1969) featured performer carrying oblong mirrors in slowly choreographed movements before the audience, alternately reflecting their own bodies and the surroundings, and offering the audience a flattened view of itself as an image within the performance. The photograph acquired by the Guggenheim Museum is a rare document (no.1) of that work, shot by the artist herself. In it a single performer sits in the grass holding a mirror that fragments and replicates her body into an uncanny, almost Surrealist form. In both a literal and pictorial sense, Jonas denies the audience any position os stability from which to apprehend what lies before it.

- JOURNIAC Michel, Messe pour un corps, 1969. Paris (action-body art).

- KANTOR Tadeusz, Happening, Varsovie, Galerie Foksal (see 1968)

- KAPROW Allan, 6 Ordinary Happenings (Charity, Pose, Fine!, Shape, Giveaway, Purpose). 1969. Berkeley. Californie.

- KAPROW Allan, Interview with Donald Cyr, « A Conversation with Allan Kaprow, » Arts and Activities, v.65, April 1969, pp.24-25. (article)

Excerpt:

C: Is there much thought-out effort that went in to the development of your distance style?

K: The conscious, critical faculty that’s been operating all the way through is to eliminate as much as possible connections to the art world as we know it. And so, whenever theatrical allusions, or dance allusions, or poetic allusions involving the standard arts appear unconsciously, as they will very often, I eliminate them immediately.

C: When you’re not working do you remain constantly the observer looking for something which can be use?

K: Oh, I’m always attentive. If the happenings have any usefulness to me at all as creator and participant, they are to make me more attentive to the world about. And so, at every moment I tend to be fairly awake to what is going on around me: a bus passing, the way a person walks, the way the wind blows in the trees, the way people congregate in stores, how supermarkets operate, the crowding in subways, the way we make breakfast.

- KAPROW Allan, Course, 1969. University of Iowa.

- KAPROW Allan, Dial, 1969. San Francisco. Californie.

- KAPROW Allan, Heavenly Pastime, 1969. EAT. Osaka Fair (cancelled by Pepsi-Cola).

- KAPROW Allan, Homemovies, 1969. NJ & NYC (Schmidt’s Wedding).

- KAPROW Allan, Moon Sounds, 1969. El Mirage Dry Lake. Californie. (Blau wedding).

- KAPROW Allan, Pose, 1969.

- KAPROW Allan, Takeoff, version I. 1969. US International University. La Jolla. Californie.

- KAPROW Allan, Takeoff, version II. 1969. Sacramento State College. Californie.

- KAPROW Allan, Transplant, 1969. University of South Nevada. Las Vegas. Nevada.

- KAPROW Allan, Work, 1969. Jewish Museum. NYC. (cancelled due to problems).

- KUSAMA Yayoi, Grand Orgy to Awaken the Dead at MoMa, NYC. 1969 (action-public place).

- LAUB Stephen, Smile Support, 1969.
(Materials : meat bones, hooks, string).

- LE VA Barry, Velocity Piece #1. Impact Run, Energy Drain, 1969.

Alone in an art gallery at Ohio State University in 1969, Barry Le Va produced the artwork he titled Velocity Piece #1. Impact Run, Energy Drain. Le Va ran from  one end of the large room to the other and slammed into the wall at full speed. He then repeated the act in the opposite direction. This action continued for 103 minutes and was recorded in stereo. For gallery visitors, the encounter with the work consisted only of the damage done to the surfaces of the two walls and two speakers, in the place of the microphones replaying the audiotape.

— « Discussions with Barry Le Va, » Avalanche, no. 3, Fall 1971, pp.62-75. Interview; includes several photos. Excerpt:

« (Le Va; on Velocity Piece #1, presented at Ohio State University, October 1969): The exhibition at Ohio State University consisted of a taped stereo recording of me running hard into the gallery walls as long as I could; the sound were of my footsteps and the impact of my body against the walls…

Could you say something about the subtitle of the piece, which is Impact Run, Energy Drain?

Okay. I think Impact Run is self-explanatory. The energy drain was one of the main purposes of this piece, and that of course increased with time until I was completely worn out and couldn’t move at all. The distance between the far walls of the gallery was about fifty-five feet, enough to maintain quite a speed. I’d say the first few runs took about three seconds, then longer and longer up to about seven seconds. After a while I was in extreme physical pain, but I’d anticipated that because I’d made test runs in my studio beforehand.

How did that affect you? I mean the pain.

Well, what basically interested me was my psychological response to the sheer physical experiences of fatigue and pain. Of course it was a foregone conclusion that if I kept banging into the wall I would get tired and I would hurt. But what I couldn’t tell in advance was how I would feel in between the runs. What in fact happened was that every time I hit the wall, I became more and more determined to continue and to keep up my initial velocity. »

- MARIONI Tom (as Allan Fish), Action. 1969.

- MARIONI Tom, The Return of Abstract Expressionism. Richmond, Ca.: Richmond Art Center, 1969. (catalogue)

Catalogue for the group exhibition entitled The Return of Abstract Expressionism, September 25-November 2, 1969. Excerpt, Introduction by Tom Marioni:

« When Jackson Pollock and Morris Louis let the paint leave their hands, gravity formed the shape of the stain on the raw canvas. This exhibition of abstract expressionism is a direct extension of the painting of the 50’s; the action is the same only the dimensions are different. The gesture is the same and the procedure similar if more athletic. The artists exhibit the same love of organic and natural forces, they place a familiar emphasis on the role of accident and chance.

The renewed interest in natural forces and raw materials exists for several reasons. There is, certainly, a tremendous dissatisfaction with the destructive forces of modern culture; war, pollution, and the generally widespread ignorance of nature. Another influence is the popularity of drug use, and the religious importance that it places on an awareness of our environment and also upon the reality of natural processes and environment. But perhaps more importantly, the artists are not interested in producing objects. The majority of the pieces exist only for the duration of the show. There are no photographs in the catalogue because some work cannot be seen before installation. In fact, several artists have sent only instructions for the creation of their works. It would harm the intent of the work to frame or reduce them to the degree needed for reproduction and, the nature of the work precludes reproduction. For the first time, the artist is freeing himself from the object. As a result, the historian is now faced with the responsability of recording the work. The artist is involved with the direct manipulation of materials that possess qualities of spontaneity and improvisation, and that normally produces dispensable work.

It is the act of creation which is art. »

- MEIER Dieter, 5 Tage, 1969. Zürich.

- MOORMAN Charlotte & JONES Joe, 7th Annual Avant-Garde Festival, 1969 (fluxus).

- MÜHL Otto, Action With Body & Food, 1969.
(actionnisme)

- MÜHL Otto, PissAktion, 1969. Hambourg Film Festival. (actionnisme).

- NAUMAN Bruce : 

« As anyone who follows any of the performing arts more than briefly understands, the artist’s own body is not an enduring material. Artists like Nauman or Robert Morris, in his box with photograph of his nude self, begin to blur the traditionnal distinction between performing and producing arts ; that is, between art as service and art as object. If a work of plastic art can exist as a gesture (and not just as the result of a gesture) then critics of the most recent art are right to feel treatened by the ‘theatricality’ of temporalized work. The chief characteristic of the performance is that, after it is completed, there is nothing left to quantify. The witness is forced to examine his own impressions and thus his own psyche instead of being able to pretend to a formal objectivity. » (Scott Burton, « Time on Their Hands : Summer Exhibitions at the Whitney and the Guggenheim », Art News, v.68, Summer 1969, pp. 42-43. Article discusses artists during Summer 1970 at the Guggenheim and Whitney ; includes Bruce Nauman. Excerpt. (See also Germano Celant, « Bruce Nauman », Casabella, no. 345, February 1970, pp. 38-41)

- NAUMAN Bruce, Art Makeup No. 1, White. 1969, 16mm film, 11 mins., colors.

- NAUMAN Bruce, Art Makeup No. 2, Pink. 1969, 16mm film, 11 mins., colors.

- NAUMAN Bruce, Art Makeup No. 3, Green. 1969, 16mm film, 11 mins., colors.

- NAUMAN Bruce, Art Makeup No. 4, Black. 1969, 16mm film, 11 mins., colors.

Dans ses  quatre films « Art Make-Up »  de 1967/68, Bruce Nauman s’applique  à frictionner minutieusement son  torse nu avec de la  couleur blanche,  rose, verte  et noire.  La caméra montre toujours l’artiste  dans la même position  du buste, tel l’œil d’un observateur,  contemplant Nauman de près dans son studio, en train  de se maquiller de  manière quasi rituelle. L’action scénique  attendue après  l’acte  de maquillage  n’arrive pas, l’artiste reste  tranquillement en place et regarde la caméra. L’éclairage  du studio  met  en scène  l’action et  éclaire de diverses  manières les  différents grimages  couleurs réalisés par Nauman.

En raison de la longueur de bobine d’une durée de dix minutes, les  quatre  travaux  cinématographiques  faisaient  partie  à l’origine  d’un environnement cinématographique  qui avait été conçu par  Bruce Nauman pour le  Musée d’Art de San Francisco. Les films  devaient être projetés indéfiniment sur quatre murs d’une  pièce carrée,  ce qui  n’a toutefois  pas pu  se faire, étant donné que Gerry Nordland s’opposa à l’environnement dans une exposition de sculptures.

Certains  aspects principaux  des caractéristiques artistiques de Nauman se révèlent déjà dans ces quatre miniatures Body-Art issues de la fin des années 60 : l’expérience personnelle dans l’action de son  propre corps et une sorte de réflexion propre sur  l’art  par  l’observateur de  son  propre  processus  de naissance. Nauman  voit  la  prise  de  conscience naître  de lui-même  non pas  au travers  d’une réflexion intellectuelle, mais sur base  de son activité corporelle. Cette expérience du corps  ne  peut  être  considérée  que  comme  une  expérience personnelle,  le processus  ritualisé conférant  à l’action de maquillage  quelque   chose  de  plastique,  tout  comme  dans d’autres  exemples  de son Body-Art  de cette  époque.

Bruce  Nauman  disait  à  ce  sujet :  « Le  grimage  n’est pas nécessairement  anonyme, mais  en quelque  sorte très déformé, quelque chose derrière  lequel on peut se cacher. Il ne révèle vraiment rien,  mais ne divulgue rien  non plus. C’est souvent de là que  provient le suspense dans l’œuvre. On ne reçoit pas ce qu’on ne reçoit justement pas. » Cette   situation   inclut   explicitement dans l’événement l’observateur  et  ses  espérances,  démasquées  par l’absence d’action.

Dans cette mesure, il ne s’agit pas seulement d’une expérience personnelle  de l’artiste, mais le  spectateur apprend en même temps  quelque chose à propos  de lui-même et de son propre comportement. Cette  œuvre cinématographique de Nauman dépasse ainsi  le niveau de  l’œuvre d’art, du  spectacle et entame un discours  théorique réfléchi avec l’observateur.

L’observateur participe quasi à fleur de peau au jeu de rôle de la figure  changeante,  cette  situation oscillant entre l’illusion du masque  et la réalité, entre la dissimulation et la mise à nu, qui reste un mystère jusqu’à la fin, étant donné que l’artiste ne se montre pas vraiment.

Cosje van Bruggen désignait « Make-up » comme  une allégorie entre  mascarade  séduisante et  vérité  non  falsifiée. C’est ainsi  que le nouveau  plan de départ avant  la pose du masque suivant  -  lorsque l’on  regarde  les quatre  films  comme un continuum  -  montre de  nouveau  Nauman dans  sa  position de départ, sans  changement apparent par rapport au dernier rôle, et  pourtant l’observateur ne sait  jamais si l’artiste montre son vrai visage.

Comme il le soulignait  dans une interview  avec van Bruggen, l’art  se révèle pour  Nauman dans l’action  de l’artiste. Les quatre  courts métrages s’insèrent  également dans cette phase expérimentale  du  soi, de  la  recherche et  de  la réflexion personnelles sur l’existence même de l’artiste.

Comme le  déclarait Nauman : « Je  suis à la recherche d’un art menant  à de  nouvelles  frontières, ce  qui oblige  à prendre davantage conscience de soi et de la situation. Il arrive même souvent  que l’on ne sache  pas ce qu’est en  fait ce que l’on rencontre et/ou vit ici. Tout ce que l’on sait, c’est que l’on est  tombé  dans  un  endroit  qui ne  nous  est  pas  du tout familier. »

La phase expérimentale du soi et réfléchie de Bruce Nauman sur l’existence  de l’art  intervient à  une époque  où il fallait redéfinir l’art et son contenu, un phénomène auquel Theodor W. Adorno donna forme en 1969.

L’aspect de suspense se reportant sur l’observateur, tel qu’il apparaît dans les  travaux de Body-Art, trouve son apogée dans les années 60 dans la médiation de ces expériences limites, de l’imprévu  que van Bruggen décrivait  avec Edmund Burke comme « esthétique du  grandiose ». Nauman attend des destinataires de ses  œuvres d’art qu’ils sortent  de cette discussion critique avec « une plus grande prise de conscience ». L.H.

Art Make-Up, 1967-68, 40 min, color, silent, 16 mm film

No. 1, White   1967, 10 min, color, silent, 16 mm film

No. 2, Pink   1967-68, 10 min, color, silent, 16 mm film

No. 3, Green   1967-68, 10 min, color, sound, 16 mm film

No. 4, Black   1967-68, 10 min, color, sound, 16 mm film

In each of these four related films, the artist applies a successive layer of colored makeup (white, pink, green, and finally black) to his face and upper torso. While he masks himself literally, the title implies that in so doing he also creates himself, « makes himself up. » Initially the films were intended to be projected simultaneously on four walls of a room. Although this form of installation was never realized for this piece, Nauman employed the method for subsequent film and video installations.

- NAUMAN Bruce, Blackballs, 1969 (action-vidéo). 1969, 8 min, b&w, silent, 16 mm film

In this film, Nauman applies black makeup to his testicles. The action was recorded with an industrial high-speed camera capable of shooting between one thousand and four thousand frames per second.

- NAUMAN Bruce, Bouncing Balls, 1969 (action-vidéo).
1969, 9 min, b&w, silent, 16 mm film

In this film, Nauman bounces his testicles with one hand. Shot in extreme close-up, the work is perhaps an ironic reference to an earlier film Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, in which he bounced rubber balls. Along with Black Balls, Gauze, and Pulling Mouth, Bouncing Balls is one of Nauman’s « Slo-Mo » films which are shot with an industrial high speed camera.

- NAUMAN Bruce, Bouncing in a Corner, 1969. (vidéo)

Connu surtout pour ses sculptures en néon et ses installations, Bruce Nauman travaille depuis les années 60 les formes, les médiums, les matériaux dans une totale hétérogénéité : film, vidéo, son, photographie, néon, plâtre, cire, etc. Son art - et plus particulièrement ses performances vidéo en atelier - traverse le champ de la création, la question de l’identité et du corps de l’artiste afin de mettre en regard le spectateur et l’entraîner dans une perte des repères spatiaux et temporels. Cette mise en présence sensible et directe dans son univers privé renvoie immédiatement à un « autre spectatoriel », à l’espace public, bascule de l’intérieur à l’extérieur. Si Bruce Nauman opte rapidement pour la légèreté et la maniabilité de l’enregistrement vidéo, c’est pour reformuler sans cesse l’expérience physique de perception de l’individu pris dans son univers intime et ordinaire.

Bouncing in the Corner 1 and 2 (Upside Down) met en forme avec simplicité un concept, l’idée de la désorientation du regard, et rend au spectateur la réalité physique du performeur à cet instant précis, dans une position donnée. L’espace est ici basculé, perturbé, oblique. En deux plans fixes, de face et en contre-plongée, le corps de l’artiste, comme rivé au sol, se balance dans l’angle des deux murs : mise en péril de l’équilibre et vertige de la perspective. Dans ce mouvement permanent du corps, rythmé par des impulsions, des chocs, ce n’est pas tant la répétition qui est au centre de l’oeuvre que le centre lui-même, le sujet en révolution. L’image dans un cadre toujours fixe, immuable, contemple alors sa proie, explore les variations du corps, les limites de sa portée. Bruce Nauman met littéralement à l’épreuve sa propre image, en recommençant encore et encore des gestes simples, traquant et détraquant la réalité abstraite de la forme et du fond dans l’espace et le temps. Cette oeuvre procure une expérience mentale et physique à la fois, dans un lieu de cloisonnement qui enserre le corps muré, muet, sans visage 1. Stéphanie Moisdon

1 Expérience qui se conçoit dans un temps extensible : les oeuvres, qui à l’origine duraient le temps de défilement de la bande (60’), ont été remontées ultérieurement, pour certaines d’entre elles, avec l’accord de l’artiste.

Bouncing in the Corner No. 1

1968, 60 min, b&w, sound

For this videotape, Nauman turned the camera sideways and positioned it so that his head is cropped from the frame and his body is presented from neck to ankles. As he stands in the corner, his back to the wall, he appears to be lying down; falling backwards into the corner and then pushing himself off the wall again, he appears to be trying to levitate himself... As he performs these actions, his hands slam into the wall to break his falls, and the sounds become an integral part of the activities filmed.

Please note: this work must be screened on a monitor only.

Bouncing in the Corner, No. 1, 59:48 1968

Nauman is seen standing and leaning back in a corner of his studio. Just as he bounces back to a standing position, his body falls again, momentarily collapsing, only to spring  forward once more. This action places his body in an intermittent space, occupying a position halfway between standing and leaning, halfway between the wall and the room. 

Bouncing in the Corner, No. 2: Upside Down, 1969, 60 min, b&w, sound

Nauman, his head cropped from the frame, is shown bouncing in the corner of his studio. Here, however, the images were recorded with a fixed camera that was inverted rather than turned on its side.

Bouncing in the Corner, No. 2, 59:58 1969

Repeating the same activity—leaning back and bouncing forward from the  corner—this time the camera is positioned just above Nauman’s head. This gives his body the sense of constantly rising and falling, his chin just crossing the bottom edge of the screen before sinking back.

- NAUMAN Bruce, Gauze. 1969 (action-vidéo).
1969, 8 min, b&w, silent, 16 mm film

In this film, Nauman, bit by bit, pulls five or six yards of gauze from his mouth. Along with Black Balls and Pulling Mouth, it is one of the «Slo-Mo» films that he shot with an industrial high speed camera.

- NAUMAN Bruce, Lip Sync, 1969 (action-vidéo).

Le visage de Bruce Nauman en très gros plan est renversé, avec un casque qui l’isole du bruit du monde. Son murmure s’amplifie et déroule en répétition les mots « Lip Sync » puis « Sync Lip », assourdissant l’espace d’un rythme cardiaque. Les mots répétés, chuchotés, emprisonnés dans un plan fixe et issus d’une bouche-caverne, se libèrent dans l’atmosphère pour retourner à l’esprit. Et ce mouvement qui fait du son un objet tend vers un balancement, de la désynchronisation à la synchronisation, de la pensée au langage, de l’esprit aux impulsions du corps. Un mouvement en spirale qui nous fait passer de l’intérieur à l’extérieur, de l’idée à la surface des choses. (Stéphanie Moisdon)

Lip Sync
1:00:32 1969
An upside-down close-up of the artist’s mouth; Nauman repeats the words “lip sync” as the audio track shifts in and out of sync with the video. The disjunction between what is seen and heard keeps the viewer on edge, struggling to attach the sound of the words with the off-kilter movements of Nauman’s mouth.

Lip Sync
1969, 57 min, b&w, sound
With the camera mounted upside down, framing only his mouth and neck, Nauman repeats the phrase « lip sync » over and over in loud whisper. Sound and image are intentionally unsynchronized, while the upside-down view of his lips and tongue in action provides a further disorienting quality to the work.

- NAUMAN Bruce, Manipulating a Fluorescent Tube, 1969. Vidéo. 62 mins (see 1968).

- NAUMAN Bruce, Pacing Upside Down, 1969 (action-vidéo).

La caméra installée en un point fixe, totalement renversée, montre Bruce Nauman, les bras tendus au-dessus de sa tête et les mains croisées, en train de se déplacer d’un pas saccadé autour d’un périmètre constitué par un carré dessiné sur le sol de l’atelier. Comme souvent dans ses films et vidéos à caméra fixe, le corps de l’artiste est montré de façon partielle et devient difficilement identifiable au fur et à mesure qu’il avance vers la caméra pour, parfois, disparaître entièrement du champ de vision - laissant ainsi le spectateur devant un espace vide où seuls les bruits de ses pas indiquent sa présence.

Au début de l’action, Bruce Nauman marche simplement autour du carré, puis les mouvements deviennent de plus en plus élaborés : il parcourt la pièce en cercles concentriques, en diagonale, en zigzag et en huit. Les cercles qu’il dessine avec ses piétinements sur le sol s’élargissent jusqu’à le faire totalement sortir de notre champ de vision pour le faire réapparaître à l’autre bout de l’écran. Parfois, nous ne voyons que ses pieds, ses jambes ou bien ses bras.

L’artiste se déplace très rapidement et les variations infimes de ses pas saccadés et son essoufflement créent une certaine musicalité. L’espace est ici totalement rempli, il vibre, il résonne, il devient rythme pur. Dans un entretien au sujet de ses travaux vidéos, Bruce Nauman précise : « My problem was to make tapes that go on and on, with no beginning or end. I wanted the tension of waiting for something to happen, and then you should just get drawn into the rhythm of the thing. »1 Le corps est mis à l’épreuve, comme une figure abstraite il flotte dans l’espace en apesanteur devant le regard désorienté du spectateur. Le temps et l’espace sont ici perturbés, étirés et suscitent une perte momentanée de repères.

Ses préoccupations avec les notions de durée et de temps, la précision et la rigueur du cadre de travail restent essentiels dans le travail de Bruce Nauman. Cristina Ricupero

1 « Mon problème, c’était de faire des bandes qui passent en continu, sans début ni fin. Je voulais la tension de l’attente de quelque chose, puis on devait se laisser entraîner par le rythme de la chose. » Bruce Nauman New York, Los Angeles County Museum of Art/The Whitney Museum of American Art, 1972, p. 26.  

1969, 56 min, b&w, sound

In this videotape, Nauman walks around the perimeter of a small square with his hands clasped high over his head. He then circles it in increasingly larger loops until he is out of camera range completely. Since the camera is inverted, he appears to be walking on the ceiling.

— Hermine Freed, « Video and Abstract Expressionism, » Arts Magazine, v.49, December 1974, pp.67-68. Excerpt on Bruce Nauman:

« Nauman’s Pacing Upside Down seems, in this frame of mind, to be a performance metaphor for Pollock’s painting. In this work, Nauman paces in an undefined space, with his hands touching straight over his head, for 55 minutes. The camera is upside down, and a small slice of the wall, sligtly askew, is visible at the bottom of the frame. In contrast, a small rectangle is drawn on the floor with its sides paralleling the edges of the monitor. The fact that the real space is askew and the depicted shape is straight functions to dislocate the space, especially as Nauman walks toward the wall. Nauman walks in and out of the frame, although his presence is always felt by the sound of his footsteps. Extensions beyond the edge and the fact that the work has no particular beginning or end, just a constant rhythm, parallel the all over quality of Pollock’s painting with their disavowal of central focus.

« Perhaps one of the closest links between video and abstract expressionism is their mutual involvement with process. Rarely is a videotape totally scripted and rehearsed before it is taped. One quality of the medium which differentiated it from film is the greater possibility of spontaneity. Often in the process of recording a videotape, ideas suggest themselves which had not been a part of the original plan. Video is organic: it can be replayed immediately and reworked. It is possible to erase or tape over unwanted segments and to redo edits until they work. In this sense, it is closer to the process of painting an abstract expressionist work. »

- NAUMAN Bruce, Pulling Mouth, 1969. (action-vidéo).
 1969, 8 min, b&w, silent, 16 mm film

This is one of the « Slo-Mo » series of films Nauman shot. Here he distorts his mouth with his fingers for the duration of the film in an inverted, close-up image.

- NAUMAN Bruce, Slo-Mo (Black Balls, Bouncing Balls, Gauze, Pulling Mouth). 1969. Film. 8-9 mins. Each, b/w. Four works on one reel.

- NAUMAN Bruce, Violin Film No. 1, 1969. 16 mm film. 1967-68, 10:54 min., b&w, sound, 16 mm film

Violin Film #1 (Playing the Violin as Fast as I Can), is one of several 1967-68 films featuring Nauman’s violin-playing, in which the production of sound is subjected to procedural strategies that problematize its status as music and performance. In what could be considered a further displacement, the soundtrack to this film was included in Nauman’s Record (1969), a limited-edition vinyl-LP.

- NAUMAN Bruce, Violin Film No. 2, 1969. 16 mm film.

- NAUMAN Bruce, Walk Dance, 1969. 16 mm film.

- NAUMAN Bruce, Walk With Contrapposto, 1969. (action-vidéo)

Dans cette vidéo, Bruce Nauman, les mains attachées derrière la nuque avec les coudes en avant, se déplace lentement en balançant son corps de manière exagérée. Il avance vers la caméra et s’en éloigne le long d’un couloir étroit. Son corps est tordu de manière à ce que ses hanches, ses épaules et sa tête tournent dans différentes directions. A chaque fois qu’il place un pied devant ou derrière l’autre, il met tout son poids sur une de ses hanches. Ses mouvements de déhanchements exagérés sont contraints par l’étroitesse du couloir. Bruce Nauman exécute la même marche dans la vidéo Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square et la prescrit pour une performance en 1968. L’artiste a expliqué son dispositif à Willoughby Sharp : « The camera was placed so that the walls came in at either side of the screen. You coudn’t see the rest of the studio, and my head was cut off most of the time/ The light was shining down the length of the corridor and made shadows on the walls at each side of me. »1

Le découpage architectural définit ainsi les limites de la scène représentée et joue sur l’exclusion de l’image du champ visuel, sur sa fragmentation et sa mise à distance par rapport au spectateur.

Contrairement à ses films et vidéos précédents, la caméra est ici placée en hauteur et en plongée sur le long couloir. Cette disposition suggère que ses fonctions ne se limitent plus à un simple enregistrement d’activités banales dans l’atelier mais représente un dispositif de surveillance. La surveillance deviendra au début des années 70 un thème majeur dans le travail de Bruce Nauman. Ses exercices de danse sont basés sur des activités quotidiennes, comme marcher, mais leur décomposition en mouvements isolés perturbe, met en question, leur normalité supposée. Walk with Contrapposto  anticipe sur la nature contraignante des espaces dans les nouvelles installations de l’artiste. Ces gestes évoquent ceux d’un prisonnier avec ses mains attachées derrière la nuque, pendant qu’il se déplace dans le confinement étroit et claustrophobique du couloir. Walk with Contrapposto joue également comme une proposition métaphorique qui place l’artiste au centre de son processus créatif, un labyrinthe où il lutte pour gagner le contrôle d’une situation dans laquelle il lui arrive néanmoins de se perdre.

Bruce Nauman aime ce qui résiste, ce qui ne fonctionne pas bien, ce qui est difficile à comprendre. Il se met souvent dans des situations inconfortables et inconnues pour comprendre ce qui le pousse à résister. Il a toujours porté de l’intérêt aux effets que des situations physiques peuvent produire chez l’être humain, comme le sentiment d’inconfort provoqué par un espace compressé. L’architecture offre des résistances au corps humain, elle lui impose certaines postures, lui indique des parcours, le contraint dans sa rigidité.

Le couloir, utilisé dans cette bande comme élément de décor, deviendra dans les années 70-80 un thème central dans un certain nombre d’installations de Bruce Nauman. Il marque un véritable tournant dans ses activités. Les distinctions entre la performance, le film ou la vidéo, et ses installations sculpturales disparaissent au fur et à mesure que Bruce Nauman met en place des dispositifs impliquant nécessairement la participation du spectateur pour être activés. Ces dispositifs doivent être vécus, expérimentés. Cela marque également une transition entre un travail isolé et solitaire dans l’espace privé de l’atelier, où l’artiste était à la fois sujet et objet de ses investigations, et des situations d’ordre public qui contraignent le spectateur à devenir acteur, à vivre certaines expériences physiquement et psychologiquement. (Cristina Ricupero)

1 « La caméra était placée de façon à ce que les murs rentrent de chaque côté de l’écran. On ne voyait pas le reste du studio et ma tête était coupée la plupart du temps. La lumière était projetée sur toute la longueur du couloir et faisait des ombres de chaque côté de moi. » (Bruce Nauman cité par Willoughby Sharp dans « Nauman Interview », Arts Magazine, New York, mars 1970)

1968, 60 min, b&w, sound

Nauman focuses his video camera down the length of a long, twenty-inch corridor, which he built in his Southampton studio expressly as a prop for the videotape. With his hands clasped behind his neck and swinging his hips, he animates a classic contrapposto pose as he walks up and down the length of the corridor. «The camera was placed so that the walls came in at either side of the screen,» he explained. «You couldn’t see the rest of the studio, and my head was cut off most of the time. ... In most of the pieces I made [in 1969] you could see only the back of my head, pictures from the back or from the top.»

- OPPENHEIM Dennis & FIORE Bob, Arm & Wire, 1969. (action-film).

- PAIK Nam June & MOORMAN Charlotte, TV-Bra, 1969 (fluxus).

- RAINER Arnulf, Face Farces. 1969 (action-photo).

- RINKE Klaus, Zwischen menschlische Beziehungen. 1969.

- RUPPERSBERG Allen, Al’s Cafe, 1969.

- SAREE Günther, Intervall, 1969. Cologne.

- SCHNEEMANN Carolee, Banana Hands (scénario de 1962). see 1962

- SCHNEEMANN Carolee, Expansions, 1969. 

- SERRA Richard, Frame, 1969.

- SMITH Barbara, Mass Meal, 1969.

- SMITH Barbara, Ritual Meal, 1969. At the home of art collectors Stanley and Elyse Grinstein. 

A group of sixteen guests were dressed in surgical caps and growns and served odd assortments of foods which they are with surgical instruments. The mood was further enhanced by a film of an open heart operation playing on the walls and the sound of human heartbeat reverberating throughout the house.

- THE PEOPLE SHOW, Christian Aid World Hunger Demonstration, 1969.

- UKELES Mierle Laderman, Manifesto For Maintenance Art, 1969.

- VACCARI Franco, Exhibition in Real Time, 1969.

- WEIBEL Peter, Audience Exhibited, 1969 (action-vidéo).

- WEIBEL Peter, Mehr Verkehrstote-weniger Staatbürger, 1969. Göteborg.