Considérons que l'art…

Publié le par Olivier Lussac

L’ART CONTEMPORAIN :
CONSIDÉRONS QUE L’ART N’EST PAS CE QU’ON CROIT…

Considérons, pour commencer, que l’art n’obéit plus à des canons et à des critères bien précis, qu’il se définit à l’opposé de ce que propose le philosophe André Lalande : « L’Art ou les Arts désignent toute production de la beauté par les œuvres d’un être conscient. »(1) Ou bien qu’il répond plutôt à la définition suivante :

« 1. Terme générique qualifiant un ensemble d’objets mis en en scène dans le cadre d’un récit appelé l’histoire de l’art. Ce récit établit une généalogie critique et problématique les enjeux de ces objets, à travers trois sous-ensembles : peinture, sculpture, architecture. » (Nicolas Bourriaud, L’Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, 1996, p. 111)

Ou :

« Activité humaine qui aboutit à la création d’œuvres de caractère esthétique. » (Dictionnaire Hachette 2003)

« Esthétique » étant ce qui est « relatif au sentiment du beau », « conforme au sens du beau »…

On voit bien que même si cette définition est un peu obsolète, elle nous ramène à des types d’objets dont on connaît l’existence et la qualité principalement d’ordre traditionnel. Or ces trois définitions ne sont plus en adéquation par rapport à ce que j’ai énuméré comme pratique artistique d’aujourd’hui. On comprend bien l’absence de validité de l’art « comme produit de la beauté, du bien fait, du plaisir de l’œil ou des sens ».

L’art suppose au contraire la définition suivante :

« Le mot « art » n’apparaît aujourd’hui que comme un résidu sémantique de ces récits, dont la définition la plus précise serait celle-ci : l’art est une activité consistant à produire des rapports au monde à l’aide de signes, de formes, de gestes ou d’objets. » (N. Bourriaud, op. cit., nous soulignons)

Mais si l’art est une activité, avant d’être une production d’objet esthétique, on peut supposer que cette activité est apparemment insaisissable, en tout cas « éclatée », « élargie » par rapport aux standards traditionnels.

« Citons quelques exemples de ces activités : Rirkrit Tiravanija organise un dîner chez un collectionneur, et lui laisse le matériel nécessaire à la préparation d’une soupe thaï. Philippe Parreno invite des gens à pratiquer leurs hobbies favoris le jour du premier mai, sur une chaîne de montage d’usine. Vanessa Beecroft habille pareillement, et coiffe d’une perruque rousse, une vingtaine de femmes que le visiteur ne perçoit que de l’embrasure de la porte. Maurizio Cattelan nourrit des rats, ou expose des coffres-forts récemment cambriolés. Jes Brinch et Henrik Plenge Jacobsen installent sur une place de Copenhague un autobus renversé qui provoque, par émulation, une émeute dans la ville. Christine Hill s’engage dans un supermarché pour y travailler comme caissière, anime dans une galerie un atelier hebdomadaire de gymnastique. Carsten Höller recrée la formule chimique des molécules sécrétées par le cerveau humain dans l’état amoureux, construit un voilier en plastique gonflable, ou élève des pinsons dans le but de leur apprendre un chant nouveau. Noritoshi Hirakawa passe une petite annonce dans un quotidien afin de trouver une jeune fille qui accepterait de participer à son exposition. Pierre Huyghe convoque des gens pour une séance de casting, met un émetteur de télévision à la disposition du public, expose la photographie d’ouvriers en plein travail à quelques mètres de leur chantier…
[…] C’est là que se situe la problématique la plus brûlante de l’art d’aujourd’hui : est-il encore possible de générer des rapports au monde, dans un champ pratique — l’histoire de l’art — traditionnellement dévolu à leur « représentation » ? » (Bourriaud, pp. 8-9)

En d’autres termes, l’art, traditionnellement destiné au régime de la représentation a t-il encore une place « réelle » dans le jeu de l’art contemporain ?

Finalement l’art ne peut plus se définir comme étant « la fin du régime de l’objet » comme le suppose le philosophe Yves Michaud dans son ouvrage, L’art à l’état gazeux ou comme l’affirme Anne-Marie Duguet :

« L’approche esthétique traditionnellement fondée sur la représentation ne peut qu’être défiée par une telle évolution qui introduit dans le champ de l’art des dimensions pragmatiques et ludiques avec lesquelles (le visiteur) reste peu familier. » (Déjouer l’image)

Et par conséquent l’art ne peut donc convenir à ce que Richard Wollheim souligne,

« “Qu’est-ce que l’art ?” “L’art est la somme ou totalité des œuvres d’art.” “Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?” “Une œuvre d’art est un poème, un tableau, une pièce musicale, une sculpture, un roman…” “Qu’est-ce qu’un poème ? Un tableau ? Une pièce musicale ? Une sculpture ? Un roman ?…” “Un poème est…” “Un tableau est…” “Une pièce musicale est…” “Une sculpture est…” “Un roman est…” »(2)

Or, une telle position, vous en convenez, ne saurait être recevable ou encore possible aujourd’hui, pour diverses raisons. C’est ce dont je vais parler immédiatement.

    Selon Nelson Goodman, dans Manières de faire des mondes , la question n’est pas « qu’est-ce que l’art ? », mais « quand y a-t-il art ? » Pour ce philosophe américain, « qu’est-ce que l’art ? » est une fausse question qui ne peut répondre au statut de l’objet trouvé (ready-made) et de l’art conceptuel par exemple. La question « qu’est-ce que l’art ? » soulève, selon lui, le problème de l’évaluation de l’art, que l’on dit de qualité ou de bon goût Mais au juste « qu’est-ce qu’un art de qualité ? ». Existe-t-il un art qui ne soit pas de qualité ou sans qualité ? Il subsiste bien des mauvais romans, des mauvaises peintures et sculptures, mais il persiste encore des œuvres qui échappent à ces valeurs. Elles ne sont donc ni bonnes ni mauvaises.

    Nelson Goodman prend le cas d’une simple pierre « trouvée » sur une route, celle-ci est récupérée et placée dans un musée. Cette pierre (objet trouvé devenu symbolique) est-elle une œuvre d’art ? a priori non. Et si cette pierre est une œuvre d’art, alors toute pierre trouvée peut devenir une œuvre d’art, du moins, pour deux raisons, parce qu’elle est placée dans un musée, donc sacralisée et consacrée, et parce qu’un artiste la qualifie en tant qu’art. Mais est-ce suffisant de dire « ceci est de l’art », « ceci n’est pas de l’art ». Aucune réponse ne peut convaincre. L’art par conséquent se nourrit de n’avoir aucune réponse à la mesure de la question « Qu’est-ce que l’art », ou d’avoir comme réponses de prendre des chemins de traverse ou des zones marginales. Car il existe encore des objets et des gestes artistiques qui échappent à ces définitions. C’est par exemple le ready-made.

    Alors quand y a-t-il art ? Peut-être lorsque l’artiste décide que ceci ou cela devient de l’art, il fait donc appel au choix plutôt qu’au faire. Or le premier ready-made scandaleux fut Fountain, que son auteur, Marcel Duchamp, considérait essentiellement comme une provocation envers les bourgeois, nullement comme une œuvre susceptible d’entrer dans un musée. C’est finalement l’ironie qui l’emporte, lorsque l’institution (ceux qui définissent les critères de l’art) décide de placer le ready-made dans le musée. Le musée et l’exposition en général sont alors la marque d’une inauthenticité des œuvres et de l’art. Car ces dernières ne sont jamais exposées dans des lieux qui sont faits pour elles. Il fallait donc déplacer ou effacer cette logique et, immédiatement, cet objet met en jeu de nouvelles qualités artistiques, qualités prônées par Marcel Duchamp.


    Créateur du ready-made, complice du photographe américain Man Ray, des dadaïstes et, plus tard, des surréalistes, Marcel Duchamp (1887-1968) est l’une des très grandes figures artistiques de notre siècle. Il marque de son emprise une grande part de l’art contemporain. Il ébranle dès le début les fondements traditionnels de l’art. Un dépassement progressif, une mutation des limites classiques s’imposent pour engendrer dans la pratique artistique un univers où la perception individuelle et collective des œuvres d’art se modifie. Avec Marcel Duchamp, il n’existe plus de caractère nécessaire et suffisant pour faire entrer une chose dans le domaine de l’art. Toute manifestation proclamée par l’artiste et admise par le musée est alors considérée comme œuvre d’art.

    En transgressant les limites de l’art et de la vie, il remet aussi en cause la position traditionnelle du spectateur : « C’est le regardeur qui fait le tableau ». Ce n’est donc plus cette attitude passive qui conférait à l’œuvre sa dimension intemporelle de monument (C’est le tableau qu’il faut regarder, comportement sollicité depuis l’avènement de la perspective et d’un strict point de vue central). Ce n’est plus l’œuvre qui assigne une place au spectateur, mais celui-ci qui désigne ce qu’est une œuvre. « Une œuvre de Duchamp n’est pas exactement ce qu’on a devant les yeux, mais l’impulsion que ce signe donne à l’esprit de celui qui le regarde. »(3) Tout est désormais une affaire de choix. Justement, dans l’œuvre de Duchamp, la matière subit un constant processus d’affinement et de dématérialisation. Il n’y a pas d’œuvre d’art au sens traditionnel du terme, mais une zone indéterminée entre objet usuel et objet de création, susceptible d’entrer dans un circuit de l’art. L’artiste invite à des choix, à des programmes et à des intentions créatrices, et non plus à des productions (d’objet).
        
    Cette lente subversion n’a pu se faire que grâce à la destruction des techniques (abandon de la pratique traditionnelle) et des matériaux. C’est surtout contre le langage, notre moyen d’expression ordinaire, que la critique s’opère dès 1913. Il ne s’agit pas pour lui de revenir aux sources mêmes du langage et des phonèmes élémentaires, mais de donner à chaque mot, à chaque syllabe, à chaque lettre une valeur sémantique arbitraire. « J’aime les mots, dit-il, dans un sens poétique. Les calembours sont pour moi comme des rimes […] Le son des […] mots engendre à lui seul une réaction en chaîne. »(4) Il s’agit d’épuiser le sens des mots, de jouer à l’enchanteur ironique, jusqu’à ce qu’une séparation se produise entre le terme et son contenu, comme dans L.H.O.O.Q. : « En 1919, j’étais de nouveau à Paris où le Mouvement Dada venait de faire son apparition : Tristan Tzara, qui arrivait de Suisse où le mouvement avait débuté en 1916, s’était joint un groupe autour d’André Breton à Paris. Picabia et moi-même avions déjà manifesté en Amérique notre sympathie pour les Dadas. Cette Joconde à moustache et à bouc est une combinaison ready-made/dadaïsme iconoclaste. L’original, je veux dire le ready-made original est un chromo 8 x 5 (pouces) bon marché au dos duquel j’écrivis quatre [sic] initiales qui, prononcées en français, composent une plaisanterie très osée sur la Joconde. »(5) Alors vidés de leurs sens originels, les mots invitent à de nouvelles associations d’images et d’idées. Ces transformations ne vont pas sans certains effets comiques, un « ironisme d’affirmation, par opposition à l’ironisme négateur », comme l’écrit André Breton dans son Anthologie de l’humour noir (6).

    C’est l’invention du ready-made qui donne ainsi à l’histoire de l’objet son véritable statut artistique. Il s’agit de choisir des objets et de les modifier partiellement. Il s’agit, par exemple, d’une roue de bicyclette fichée dans un tabouret, son tout premier ready-made : « En 1913 j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner […]. J’aimais l’idée d’avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. Je prenais plaisir à la regarder, tout comme je prends plaisir à regarder les flammes danser dans une cheminée. […] Mais quand j’ai mis une roue de bicyclette sur un tabouret, la fourche en bas, il n’y avait aucune idée de ready-made ni même de quelque chose d’autre, c’était simplement une distraction. »(7) Il crée sa boîte de 1914 (1913-14) qui « enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas »(8), ainsi que les Trois Stoppages-étalon. Ceux-ci « sont donnés par trois expériences, et la forme est un peu différente pour chacune. Je garde la ligne et j’ai un mètre déformé. C’est un mètre en conserve, si vous voulez, c’est du hasard en conserve. C’est amusant de conserver le hasard ; ils doivent être regardés horizontalement. »(9) Quelle est donc cette simple distraction qui inaugure la notion de ready-made ? Quels sont ces objets, roue de bicyclette, boîte de notes ou mètre-étalon, considérés comme une création plastique, mais dont les conditions sont purement hasardeuses et non-délibérées ?

    Conduit à forger un mot nouveau pour qualifier ces types d’objets, Marcel Duchamp choisit le mot ready-made. « C’est surtout en 1915, aux États-Unis, que j’ai fait d’autres objets à inscription […]. Le mot ready-made s’est imposé à moi à ce moment-là, il paraissait convenir très bien à ces choses qui n’étaient pas des œuvres d’art, qui n’étaient pas des esquisses, qui ne s’appliquaient à aucun des termes acceptés par le monde artistique ; le choix de ces ready-made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût […] en fait une anesthésie complète : il faut parvenir à quelque chose d’une indifférence telle que vous n’ayez pas d’émotion esthétique. »(10) Du même coup, Duchamp s’en prend aux concepts fondamentaux de l’esthétique. Ce que Marcel Duchamp désigne avec cet objet, somme toute banal (il appartient à la catégorie des objets de la vie quotidienne), c’est le rejet de tout jugement de goût. Il ne subsiste face à l’œuvre qu’une indifférence provoquée, qu’une absence totale de bon ou mauvais goût. L’objet invite donc à de nouvelles relations qui ne sont pas celles d’une esthétique traditionnelle. Il faut laisser de côté toute émotion pour aborder ce type de création. Le ready-made, ajoute Marcel Duchamp, permet ainsi « de ramener l’idée de la considération esthétique à un choix mental et non pas à la capacité ou à l’intelligence de la main contre quoi je m’élevais chez tant de peintres de ma génération […]. Le fonctionnalisme était déjà altéré à partir du moment où je le prenais dans ce monde pour le porter dans la planète esthétique. Il est bien possible que le concept de ready-made soit la seule idée vraiment importante à retenir de mon œuvre. »(11) Et pour justifier de ce choix (mental), il faut pousser le raisonnement jusqu’à ses limites conceptuelles, tel que Duchamp le pense lors de sa conférence de 1957 à Houston : « Somme toute, l’artiste n’est pas le seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. »(12)

    Marcel Duchamp s’écarte délibérément de toute création faite main et atteint la sphère du déjà fait, de l’objet manufacturé et fabriqué en série. C’est donc en même temps une transformation du statut de l’objet, une critique contre les formes traditionnelles de la création, contre ceux qui la promeuvent et, enfin, une substitution du fait par le choix. Désigné comme œuvre d’art, signé par l’artiste, le ready-made se place définitivement en-deçà de la sphère esthétique, car celui-ci ne peut pas constituer une œuvre originale. L’un des quelconques objets de la série peut tout aussi bien, au départ, se substituer à lui. C’est ce que souligne Hans Richter, pour qui « Le ready-made était la conséquence radicale que Duchamp avait tirée du refus de l’activité artistique et du sens problématique de la vie. […] Ses ready-made devenaient des œuvres, a-t-il décrété, par le fait qu’il les nommait ainsi. »(13) Marcel Duchamp introduit un quotient conceptuel dans l’art, ce qui rend l’artiste capable de tout faire. Par ce geste volontaire d’extraction et par l’autorité de ce regard, il peut détourner, voire même supprimer un élément de l’environnement inerte des objets quotidiens (en le neutralisant) et l’élever dans le monde de l’art. Cependant, Marcel Duchamp ne cherche pas que son objet soit accepté par le monde de l’art. Sa Fountain est au contraire une manifestation de désaccord avec l’institution. Il cherche même à s’en écarter. La question du ready-made ne porte plus sur la simple extension du concept d’art ; ce terme recouvre un autre contenu. Il s’agit peut-être de le désigner sous un autre nom et de classer différemment les activités qu’il englobe.

    Le ready-made est donc un objet quelconque, neutre, ni beau ni laid, mais que l’on doit qualifier. En général, cet objet défie le « bon goût » bourgeois que Marcel Duchamp haïssait, jusqu’au point où il allait dire en 1962 à son ami Hans Richter : « Je lançais […] l’urinoir à leurs figures comme une provocation et maintenant ils admirent ceux-ci pour leur beauté esthétique. »(14) Sans cette défiance vis-à-vis du « bon goût », la charge de tout ready-made disparaît, la provocation est neutralisée. Le ready-made en fait prospère à l’intérieur et à l’extérieur des limites imposées et arbitraires de l’art, à cause de son manque d’unicité. Aussi dit-il : « Un tel aspect du ready-made est leur manque d’unicité […] La reproduction d’un ready-made transmet le même message […] en fait, presqu’aucun des ready-made qui existent aujourd’hui n’est un original dans le sens conventionnel du terme. »(15) Les commentaires de Duchamp sur le ready-made sont révélateurs. Il commence en 1913 en disant qu’il est visuellement indifférent, lorsqu’il combine sa roue avec un tabouret. Il s’agit d’une distraction, ou encore d’un plaisir, « comme un feu dans un foyer. »(16) Un feu est bien une chose banale mais qui, en même temps, fascine. Un feu distrait les soirs d’hiver ! Toutefois ce plaisir/distraction du ready-made semble moins attrayant, parce qu’il procède d’une ironie provocatrice. Marcel Duchamp pense en fait « réduire l’idée de la considération esthétique à un choix mental. »(17) Et ce choix sera poussé à l’extrême : « Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelquefois j’ajoutais un détail graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « ready-made aidé » (« ready-made aided »). Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-made, j’imaginai un « ready-made réciproque » (« reciprocal ready-made ») : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser ! »(18) Et jugeant que la pratique picturale était elle-aussi un ready-made, l’artiste note par la suite : « Une autre remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque : comme les tubes de peinture utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout-faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-made aidés et des travaux d’assemblage. »(19) Ce raisonnement n’est peut-être pas faux, bien qu’il pousse à des limites conceptuelles la fonction du ready-made. Tout artiste, du moins aujourd’hui, utilise des produits manufacturés. Le ready-made devient ainsi une opération complexe, susceptible de diversifications.
     On peut donc distinguer dans la pratique de l’artiste :

— le ready-made en tant que tel, objet issu de l’industrie et laissé tel quel sans intervention autre de l’artiste que la seule désignation comme œuvre d’art ;
— le ready-made modifié ou aidé, objet transformé, repeint par exemple, ou bien « aidé » par une tierce personne. On peut citer, par exemple, A bruit secret, 1916 où Marcel Duchamp est assisté de Walter Arensberg : « (A bruit secret). Tel est le titre de ce ready-made aidé : une pelote de ficelle entre deux plaques de cuivre réunies par quatre longs boulons. À l’intérieur de la pelote de ficelle, Walter Arensberg ajouta secrètement un petit objet qui produit un bruit quand on le secoue. Et à ce jour, je ne sais ce dont il s’agit, pas plus que personne d’ailleurs. »(20)
— enfin, le reciprocal ready-made, œuvre d’art qui retourne dans le domaine des objets quotidiens.

     Pour Marcel Duchamp, l’acte de déchiffrement s’interprète comme un geste artistique. C’est l’intention qui compte dans cette aventure artistique. Le monde est pour lui une écriture et c’est à nous d’en faire jaillir des singularités. Pour cette raison, les ready-made ne sont jamais les mêmes. Le choix que fait Marcel Duchamp d’un objet pour l’exposer suffit à le transformer en œuvre d’art. Mais, dès cet instant, l’objet cesse d’être objet. Il perd son identité pour, encore une fois, devenir autre chose. Est-ce un objet ou est-ce une œuvre ? La question reste entière, car le ready-made révèle un nihilisme capable de nier le néant qu’il a pourtant promu au rang d’objet d’art. C’est le cas d’Air de Paris où, souligne Duchamp, « À la fin de […] 1919, je repartis pour l’Amérique et, voulant rapporter un cadeau à mes amis les Arensberg, je demandai à un pharmacien parisien de vider une ampoule de verre pleine de sérum et de la ressouder. Ceci est la précieuse ampoule de 50 centimètres cubes d’Air de Paris que je rapportai aux Arensberg en 1919. »(21) Le ready-made révèle bel et bien une crise de l’objet consommé et, par extension, de l’objet créé. 
    Il faut alors distinguer quatre sphères que Marcel Duchamp va remettre en cause :
— La distinction entre l’art et l’esthétique. Marcel Duchamp quitte le monde de l’esthétique et du fait main pour entrer dans une fabrique de signes. Ces œuvres-objets deviennent des systèmes indicateurs. En exposant des objets tout faits, des ready-made, utilisés dans la vie quotidienne, il signale que seul le musée fait de ces objets des œuvres d’art. Il détruit alors la valeur de l’objet artistique. Pour Marcel Duchamp, la rupture qu’il opère avec la tradition n’est pas une opposition ni une antithèse. Il s’agit davantage d’un déplacement de sens. L’art n’est plus une affaire de contenus (formes, couleurs, interprétation de la réalité …), mais une affaire de contenant. C’est le lieu où elles se situent qui permet de qualifier les formes de création.
— Le rôle interchangeable des acteurs. Si le musée change de valeur, l’œuvre subit le même sort. Ce qui est montré est de l’art, il reste à savoir quelle valeur devons-nous attribuer à cet objet ready-made  ? Dans ce cas, l’artiste disparaît comme artiste. Il montre simplement un objet dans un espace donné. La seule marque de son existence est la signature qui accompagne l’objet.
— L’art n’est plus en conflit avec les autres activités humaines, c’est-à-dire qu’il y a abandon de la figure romantique de l’artiste, destiné à n’être que le martyr de son art, au profit d’un rôle multiple. Il devient fabriquant d’une nouvelle réalité et metteur en scène de cette réalité. Il déplace des objets et le réel. Il ne crée pas, mais utilise des matériaux. La proposition de Marcel Duchamp, « C’est le regardeur qui fait le tableau », marque un tournant décisif au niveau de la réception. L’observateur fait partie du système qu’il observe (inversion des rôles). Lorsque le spectateur regarde un objet, il produit les conditions de sa perception et transforme l’objet de sa perception. Le spectateur devient ainsi un fragment de l’œuvre, acteur et collaborateur d’une mise en scène.
— L’art devient un système de signes parmi d’autres signes. La réalité de ces signes est construite par le langage. Le ready-made est un indicateur et un signe inscrit dans un système syntaxique. « Importance des jeux de langage et de la construction de la réalité, souligne Anne Cauquelin, l’art n’est plus émotion, il est pensée, l’observateur et l’observé sont liés par et cette connaissance. »(22)
Ces différents éléments se retrouveront dans l’art contemporain. Ce sont même ces quelques propositions axiomatiques qui fondent l’art contemporain :

— banalité de l’objet, signature anonyme ou déguisée, absence d’émotion ;
— apparition du hasard, le choix remplace le faire ;
— importance du langage ;
— le contenant spatial place l’objet en situation spécifique.

Ces quatre propositions axiomatiques fondent probablement de nombreuses pratiques de l’art contemporain, parce que la banalité de l’objet (n’importe quel objet peut contenir un quotient artistique), l’absence d’émotion, la signature anonyme ou déguisée, le langage comme outil créatif et le contenant (musée) permettent de redéfinir l’œuvre d’art, de déplacer les définitions et d’attribuer de nouvelles classes d’objets d’une part, et de processus d’autre part.

Peut-on alors, comme le pense Marcel Duchamp, faire des œuvres qui ne soient pas d’art, des œuvres qui ne soient pas définies comme des œuvres d’art au sens le plus commun du terme ? Oui, si ces objets et ces processus créatifs échappent à toute catégorie, comme le soulignait toujours Duchamp dans une conférence de Houston, précisément intitulée Le Processus créatif :

« Somme toute, l’artiste n’est pas le seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. »

Ces objets ou ces déploiements que le spectateur doit interroger autant que l’artiste ne sont alors ni sculpture, ni peinture, ni architecture au sens le plus strict du terme. Ainsi, pour Goodman, « La véritable question n’est pas “Quels objets sont (de façon permanente) des œuvres d’art ?” Mais “Quand un objet fonctionne-t-il comme œuvre d’art »” — ou plus brièvement, comme dans mon titre, “Quand y a-t-il art ?” »(23) Un objet ainsi, n’importe quel objet, en dehors de la sphère culturelle, n’est pas une œuvre d’art. Mais, dès lors qu’il est placé dans un musée, il est susceptible de prendre une valeur artistique. De même, un tableau, n’importe quel tableau, cesse de fonctionner comme œuvre d’art, si on le fait entrer dans la sphère des objets quotidiens. Alors, selon Marcel Duchamp, un Rembrandt qui se transforme en table à repasser ne possède plus de propriétés artistiques, mais des caractéristiques banales : c’est une planche ni plus ni moins. Enfin, peut-être existe-t-il des objets ou des situations artistiques qui échappent et à la sphère des objets quotidiens et celle de l’esthétique,

La réfutation de Nelson Goodman est donc la suivante. « La réponse à la question “Quand y a-t-il art ?” me paraît clairement se poser en terme de fonction symbolique. »(24) En d’autres termes, une pierre sur le bord d’une route ne possède aucune fonction symbolique. Mais, dès que celle-ci est placée dans un lieu de l’art, elle est « requalifiée ». Ainsi, qu’un objet soit de l’art dépend de l’intention, de l’attitude de l’artiste ou du savoir. Je décide que cette pierre peut devenir un objet d’art. De même, si j’ôte tel tableau de la sphère des objets de qualité et le transforme, je le place dans la sphère des objets quotidiens et, en même temps, je le désacralise ou je le disqualifie.

Nelson Goodman conclut alors de la manière suivante : « Un objet peut symboliser différentes choses à différents moments, et rien à d’autres. Il peut arriver qu’un objet inerte ou purement utilitaire fonctionne comme art, et qu’une œuvre d’art fonctionne comme un objet inerte ou purement utilitaire. Plutôt que de penser que l’art est long et la vie courte, peut-être les deux ne sont-ils que transitoires. »(25) Mais il existe aussi d’autres possibilités d’explicitation.

© Olivier Lussac

(1) André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, Presses Universitaire de France, coll. « Quadrige », 1991, 80, première édition : 1926.
(2) Richard Wollheim, L’Art et ses objets, Paris, Aubier Philosophie, 1994, p. 15 (traduction : Richard Crevier), première édition : 1968, revue et augmentée en 1980.
(3) J.-H. Lévesque, « La leçon de M. D. », The United States Lines Paris Review, 1955, repris in Duchamp du Signe, op. cit.,  p. 5.
(4) Marcel Duchamp cité in Marc Partouche, Marcel Duchamp, Marseille, Images en Manœuvres Éditions, 1992, p. 70.
(5) Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, op. cit., p. 227.
(6) Paris, Sagittaire, 1940, p. 211.
(7) Marcel Duchamp cité in Marc Partouche, op. cit., p. 41.
(8) Ibid.
(9) Ibid., p. 39.
(10) Ibid., p. 48.
(11) Marcel Duchamp, cité in Marc Partouche, op. cit., p. 48.
(12) Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, op. cit.,  pp. 187-189
(13) Hans Richter, Dada, art et anti-art, Bruxelles, Édition de la connaissance, Verlag DuMont Schauberg, Cologne, 1965, pp. 86-87.
(14) « Lettre de Marcel Duchamp à Hans Richter », 1962, in Robert Motherwell, Dada Painters and Poets : An Anthology, Ed. Robert Motherwell, Ed. Wittenborn, Schultz, New York, 1951, second Edition, Cambridge Massachussetts, Belknap Press of Havard University Press, 1989, p. xi.
(15) Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 192.
(16) In Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York, Vikings, 1974, p. 26.
(17) « Marcel Duchamp, entretien avec Harriet et Sydney Janis », Anne d’Arnoncourt et  Kynaston Mc Shine, Marcel Duchamp, New York et Philadelphie, Museum of Modern Art et Philadelphie Museum of Art, 1973, p. 275.
(18) Duchamp du Signe, op. cit., p. 191.
(19) Ibid., p. 192.
(20) Ibid., p. 226.
(21) Ibid., p. 227.
(22) Anne Cauquelin, op. cit., ibid., p. 66.
(23) Manières de faire des mondes, op. cit., p. 93.
(24) Manières de faire des mondes, op. cit., p. 93.
(25) Manières de faire des mondes, op. cit., pp. 93-94 (nous soulignons).

Publié dans Textes-Arts

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