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Selon le sculpteur pop George Segal, le néo-dadaïsme, qui fait son apparition dans les années 50, fut une sorte de « ragoût qui avait un dénominateur commun quelconque, c’était une attitude non discriminatoire envers le sujet possible de l’art et un véritable amour de la ville ; les rebuts de la ville, ses déchets, les matériaux de la ville, la cacophonie de la ville, les symboles de la ville. La nouvelle génération, sous une forme ou sous une autre en faisait son matériau.1 » En effet, la grande redécouverte de ces années-là fut le «matériau» urbain sous toutes ses formes et l’artiste était attiré par « les multiples idées et faits quotidiens qu’il glane… dans la rue, au comptoir des magasins, dans les galeries de jeux ou à la maison » (Sydney Janis).
L’initiateur de cette dynamique fut bien évidemment John Cage, ainsi qu'auparavant le futuriste Luigi Russolo. En effet, ce dernier, dès 1913, s'interrogea sur la matérialité musicale et avança l'hypothèse que la musique s'était immobilisée et se renvoyait sans cesse sa propre image, dans la mesure où le son musical ne se référait qu'à lui-même et n'ayant donc pas de contact avec les sons du « monde ». Il ne cacha jamais sa prétention à ouvrir la musique à tous les possibles de l'environnement naturel ou bruts de l'usine moderne et de la ville. Mais, pour lui, tous les sons restaient inféodés aux exigences de la signification musicale. Ce fut John Cage qui porta l'élan créateur de Russolo à son terme logique, en proposant que tout son puisse être utilisé en musique. Les sons ne nécessitaient pas d'être organisés par un auteur ou par une intention, il suffisait simplement que quelqu'un les écoutât. Cette nouvelle définition de la musique permit d'élargir, aussi loin que possible, le champ de l'audible et l'éventail sonore susceptible de prétendre au titre de matériau sonore brut. Ainsi, les catégories de dissonance ou de bruit perdirent tout sens. Cependant, si Cage acceptait de laisser « tout son être eux-mêmes », paradoxalement, il refusait de « réduire », voire de détruire la grande musique occidentale, par un environnement sonore qui, au cours de ce siècle, devenait de plus en plus social. Les idées du compositeur permirent toutefois, au cours des années cinquante, de voir l'émergence d'une nouvelle génération d'après-guerre. Cage fut ainsi le pont entre l'avant-garde historique et les artistes des années soixante. Et ce fut à la New School que se déclenchèrent des perspectives artistiques inédites. Fluxus avança vers un « après John Cage », en considérant que certains sons, faibles ou muets étaient réprimés dans l'orchestre au bénéfice de la production de l'œuvre musicale. Il fallait donc échapper, pour les étudiants de la New School, à toute organisation systématique de sons musicaux et insister sur la performance et sur la vie quotidienne. Dans ce cas, 0'00" de Cage, suite logique de 4'33", n'était que la réponse aux activités des « events » et des « happenings » : «0'00"…n'est que la continuation du travail quotidien, quel qu'il soit, de chacun, pourvu qu'il ne soit pas égoïste, mais accomplissement d'une obligation envers autrui, au moyen de microphone de contact, sans la moindre référence au concert, au théâtre ou au public…2»
John Cage avait donc souhaité intégrer toute forme de sons dans la musique. Il s’agissait pour lui de rompre définitivement avec la dichotomie entre son et bruit. Aussi, réalisera-t-il en 1941 The City Wears a Slouch Hat, pièce pour radio, consistant en un catalogue des bruits de la ville et annonçant sa fameuse Radio Music de 1956. Pour Richard Kostelanetz, « N’importe quel son est acceptable pour le compositeur […]. Il explore le domaine sonore non-musical traditionnellement oublié… »3 Il s’agissait alors de manipuler le public qui s’attendait à entendre un « objet d’élite », pour le contraindre à accepter de simples choses réelles, comme dans Living Room de 1939, dans laquelle tous les instruments de batterie étaient fournis par des objets trouvés dans une salle de séjour (meubles, journaux, livres, cartes, tables…, ainsi que par les éléments architecturaux : portes, sol, mur, fenêtres…). L’artiste changea ainsi : IL PASSA DE L’ARTISTE CREATEUR DE SENS A L’ARTISTE TEMOIN DE PHENOMENES. Et, avec l’introduction du bruit, c’est-à-dire le son de la vie courante, tout son devenait musique et l’activité du musicien devenait polyvalente ou, comme le pensèrent les futuristes italiens, « poly-expressive ». Avec John Cage, on pouvait découvrir des possibilités créatrices dans les événements du quotidien, car il n’existait aucune barrière qui séparait la vie de l’art : la structure musicale n’était plus dans l’œuvre, mais dans l’auditeur qui la construit en lui. Cage détruisait ainsi l’écoute passive et générait au contraire une nouvelle possibilité d’attention par rapport au matériau sonore. Lors du festival de Donaueschingen, en octobre 1954, John Cage et David Tudor jouèrent 12’ 55 677 for 2 pianists, laquelle est encore considérée aujourd'hui comme une pièce de «bruits»: crépitements, tambourinements, explosions. Tudor employa une trompette d’enfant peinte et frappa une lame de métal avec un marteau. Puis, se faufilant sous le piano, il y fit quelques réparations, tandis que Cage jouait tranquillement au piano. Cependant, si Cage renouvelait l’attention envers tous les sons, il resta toute sa vie un musicien et n’échappa guère à ce rôle.
Entre 1956 et 1960, John Cage enseigna à la New School for Social Research. Dans le cadre de son cours de «Composition of Experimental Music», il demanda à ses élèves d’employer des instruments de toutes sortes, allant d’objets incongrus — peigne, pièces de monnaie… — jusqu’aux jouets les plus divers. La musique expérimentale, selon Cage, devait s’orienter vers le fait de « trouver » la musique en chaque chose, dans l’environnement immédiat. Cage étendait alors le concept de composition musicale à la contingence et aux objets quotidiens, sans aucune restriction. Ainsi, à la fin des années cinquante, il renforça ses convictions musicales avec des méthodes aléatoires et commença à inclure à son répertoire des pièces théâtrales, utilisant des objets ordinaires.
La classe de « Composition of Experimental Music » comprenait peu d'étudiants et était orientée vers des expérimentations non-conventionnelles de la musique et l'art, en-dehors même de l'exploration sonore, des cours de composition expérimentale jusqu'à l'identification des champignons. Cage posait des « exercices », qui pouvaient se rapporter à n'importe quoi. Il fit ainsi faire à ses étudiants une pièce pour cinq radios portables et six propositions. Les étudiants n’avait jamais abordé la musique, hormis le pianiste et compositeur Toshi Ichiyanagi ou l’artiste fluxus Dick Higgins. Le cours était ouvert à de nombreux intervenants : Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen, Alison Knowles, Allan Kaprow… Al Hansen dira plus tard qu’il avait rencontré la plupart des artistes contemporains les plus connus dans la classe de Cage. Ce dernier eut donc le rôle de catalyseur, pour une génération d’artistes.
George Brecht fit ainsi Time-Table Event, où un intervenant devait se procurer un bottin dans une gare, pour y trouver les horaires des trains. À partir d’un horaire donné, par exemple 7.16, on pouvait déterminer la durée de l’« événement », c’est-à-dire 7 minutes et 16 secondes. L’action consistait alors à faire n’importe quoi durant ce laps de temps, c’est-à-dire presque rien ou presque tout ! Cet « event » fut réalisé pour la première fois comme morceau de musique à la New School. Et, pour George Brecht, la musique ne pouvait se concevoir qu’en étant intégrée au processus de la vie. Winter Carol de Dick Higgins fut l’une des plus étranges compositions. Les interprètes devaient déterminer une durée et, à partir de cette dernière, devaient écouter les flocons de neige tombant sur le sol. Une telle pièce renforçait le rapport entre interprètes et auditeurs dans une attitude proche de celle de Duchamp, si important aux yeux de Cage et de ses étudiants. C’est l’attention qui confère le statut artistique à un tel « event » et l’expérience de l’auditeur qui constitue la nature de l’œuvre.
Allan Kaprow souhaitait utiliser les bruits et les insérer dans des environnements quotidiens. Il était sensible au bruit et à l'action que produisait un son, plutôt qu'au son lui-même. Pour lui, il fallait échapper aux conditions d’écoute normale, c’est-à-dire celles qui sont générées dans les salles de concerts. Il fallait donc investir de nouveaux lieux, pour élaborer une nouvelle conception du spectateur/auditeur. À partir de ce constat, Kaprow développa des performances, qui aboutiront à la notion de « happening », finalement au célèbre 18 Happenings in 6 Parts. Il utilisa ainsi les bruits de marteaux, de scies électriques, de verres brisés, de clous qu’on laisse tomber sur le sol et ceux-ci étaient produits dans divers lieux : salle de cours, toilettes, hall d’entrée. Il réalisa également Words, avec quatre tourne-disques qui diffusaient des murmures et des cris fondés sur le hasard. Des disques avaient été conçus pour la circonstance et pouvaient fonctionner seul, à deux, à trois, à quatre, ce qui finalement rendait l’écoute impossible et l’environnement inaudible.
Enfin, la pièce la plus significative de cette époque fut Car Bibbe d’Al Hansen (1958-59), dans laquelle neuf voitures, suivant une partition extrêmement étudiée, jouaient du klaxon et du moteur, sorte de spectacle sonore (les bruits de voiture) et visuel (éclairage des phares, mouvements des portières, des fenêtres…).
Toutes ces œuvres marquèrent les débuts du happening et de Fluxus, dans lequel furent programmés divers concerts-«events», organisés par La Monte Young, dans le loft de Yoko Ono et par George Maciunas, dans la galerie AG.
Ces pratiques si particulières, dont on ne serait nié l'importance, ne furent possible que grâce au futuriste Luigi Russolo qui, en son temps, montra que la musique occidentale excluait des catégories entières de sons et grâce à John Cage qui, à la suite de Russolo, accepta une «sonicité» générale (pas seulement fondée sur le timbre). Et Fluxus ne fut possible que parce que Russolo et Cage restaient dans le domaine très fermé de la musique, dont il fallait s'échapper.
© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 1, Paris, décembre 1997-janvier 1998, p. 16-17. link
1. cité par C. Glenn, George Segal : Pastels, 1957-1965, catalogue d’exposition, Long Beach, California State University, The Art Galleries, 1977, p. 3, (nous traduisons).
2. John Cage, Conversing with John Cage, dir. Richard Kostelanetz, New York, Limelight Editions, 1988, pp.69-70, (nous traduisons). - 3. Richard Kostelanetz, John Cage — Documentary Monographs in Modern Art, New Y ork, Washington, Praeger Publishers, édité par Richard Kostelanetz, 1970, p. 54, (nous traduisons).
